文本邊緣的視聽時代 文學與影視關系如何重構--傳媒--人民網
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 文本相對邊緣,圖像趨於中心,在這樣一個視聽時代—— 

文本邊緣的視聽時代 文學與影視關系如何重構

胡  平

2011年03月29日00:00    來源:人民網-《人民日報》     手機看新聞

  我們正處在一個由文本中心走向視聽中心的時代,視覺語言和視覺思維在文化生活中越來越多地擴大了“地盤”,但文學仍然是所有文藝形式的價值中心,這一點並未改變。從1958年6月15日北京電視台(央視的前身)播出的中國第一部電視劇《一口菜餅子》到如今,中國電視劇產量逐年攀升,居於全球首位。我們發現,其中最優秀和最有影響的電視劇,大多出自文學改編和作家改編。電影方面的情況也是如此。這足以說明文學對當代影視藝術的發展,做出了不可忽視的重大貢獻。然而,影視與文學的關系並非如此簡單,比如這種現狀的成因是什麼?當下的影視與文學互動呈現怎樣的態勢?

  文學是影視最需借助的資源

  文學在表達人的精神性存在上,具有無可比擬的優勢,文學是一切藝術中具有最大容量和智慧的藝術,也是影視藝術最需要借助的文化資源。正如有論者所說,文學能為影視提供的,不僅是一個故事內核,更重要的是獨特的藝術視角和對歷史的理解方式。

  付諸文學改編的作品也大都具備好故事的基礎。小說和影視劇的最大共同點是它們都以敘事為表征,同時,也都是講故事的。英國作家福斯特說:“故事是小說的基本面”,而影視制作人則都會異口同聲地說:“首先要有一個好故事。”然而,即使在茅盾文學獎的獲獎小說中,改編率也不高,原因之一是,在如何理解故事性上,小說方面和影視方面存在較大差別。尤其西方現代派和后現代主義文學進入中國以后,中國當代小說深受影響,“去故事化”等觀念一度流行,豐富了小說的敘事方式。問題是,一般讀者仍然希望能從小說裡讀到一個好故事,尤其是虛構的故事,當讀不到時,他們就離開了小說。這是一段時間裡小說被邊緣化的重要原因。為了克服邊緣化,小說家們開始回歸,近年來重視故事的小說多了起來。當然,故事、情節等詞匯在一些作家和評論家眼裡仍帶有部分貶義色彩。

  電視劇所要求的故事,仍然是非常傳統、簡單、千篇一律的以故事情節和因果鏈條為特征的線性敘事,因為制片方認定電視劇是典型的大眾文化樣式,必須服從大眾的趣味,必須以收視率為成敗標准。因此,他們所要求的,不簡單是一般小說中的一般故事,而是一種在故事的強度、敘事的強度、動作的強度、對話的強度上都遠遠大於普通小說的故事。

  影視方面要求小說的另一個要素是人物。而塑造人物,也恰好是小說的拿手好戲。如果說影視和小說的人物有什麼不同,那就是,影視界仍然堅持最傳統的現實主義人物觀,即人物需要有豐富的個性。被改編為影視劇的小說,大都提供有這樣的人物基礎,如《士兵突擊》裡的許三多,他有點傻,有點笨,但是單純而執著,在部隊裡摸爬滾打,在磨難中百煉成鋼。這類小說提供了生動豐滿的人物性格,是影視劇改編的最好材料。在每年幾千部作品中,像這樣的人物不計其數,但形象鮮明、性格豐富、讓人過眼不忘的人物其實並不很多,一方面是能力不及,更多的是觀念不同,一些小說作者認為小說寫的是“人”,卻不一定是“人物”,甚至“塑造”這個詞也顯得陳舊。

  小說所提供的語言,特別是人物語言,理所當然地成為影視劇改編的重要資源。劇本主要由對話組成,小說原著的人物語言是否生動和富於特色,也是制作方考慮的因素。《籬笆·女人和狗》、《過把癮》和《貧嘴張大民的幸福生活》等優秀劇作,都因原作語言的鮮明特色而獲益匪淺。

  出於以上原因,影視界非常重視劇作的文學性。張藝謀說:“中國有好電影,首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說,中國電影的大部分作品都不會存在。” 從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》等“大片”,張藝謀曾試圖疏遠文學,得到了教訓,到《山楂樹之戀》,他作品中的文學性再次回歸。

  影視對文學有沖擊有啟發

  成功的影視改編,無疑推動了文學作品的傳播。小說《蝸居》出版兩年后乏人問津,而電視劇播出一個月,書就創造了銷售40萬冊的紀錄。國外的《暮光之城》系列叢書,借助影視,連續出現在《紐約時報》暢銷書排行榜235周、迄今全球銷量超過1億冊,創造了美國書業的神話。

  傳統文學與電視劇還有一種天然的聯系,那就是受眾面的接近。如果說網絡文學在與傳統文學爭奪青年讀者方面,存在某種天然的優勢的話,那麼,這種優勢在電視劇改編方面並不存在。坐在電視機前的主要是45歲以上的中老年,他們是原來的文學愛好者,關心人生、社會和歷史,因此,電視劇改編也更願意從傳統文學方面尋找資源。從這個角度看,電視劇是傳統文學的延伸,是傳統文學讀者的再聚集。傳統文學可以做得聰明一點,利用這個優勢,增進對文學的宣傳和推廣。目前,文學界與影視界之間缺乏創作信息的溝通,是阻礙文學改編的重要原因,因此雙方需要逐步建立溝通合作的合理機制。

  另一方面,影視創作也可為文學創作帶來一些啟示。影視的發達不僅僅依靠視像技術與電子媒介,也依靠其大眾化、通俗化的藝術方略。法國“新小說派”的代表作家羅伯·格裡耶同時是編劇,他的名作《去年在馬裡安巴》就是用通俗的電影小說形式寫成,被譽為新小說和新浪潮的完美結合。作品描述一位少婦來到一處療養勝地,遇見一個陌生的男子,自稱去年在馬裡安巴與她約定今年一道私奔。女人則告訴對方,她從沒去過馬裡安巴,他們並不相識。但在男子的堅持與說服下,她終於相信了他的話,確認了過去的關系,最后與他私奔出走。作品拍攝成同名電影后風靡一時,獲金獅獎。這說明,大眾的和傳統的寫作樣式與純文學探索並不隔絕。

  我們目前的許多長篇小說創作中,對人物個性的刻畫也是不夠重視的,人物之間區分不明顯。而影視界非常重視個性,極力強化人物個性。如《激情燃燒的歲月》,主要靠人物的鮮明個性取勝。《亮劍》、《我的兄弟叫順溜》等也是如此。這已成為定式。

  個性並不影響人物的真實性,相反,它是人物真實性的重要標記。

  所以,影視對文學是有沖擊、有啟發的,有益於改善文學創作的狀態。當然,並非所有小說都應該寫故事、塑造人物,但至少應該有一部分創作重視故事情節,重視性格的豐富和個性。整個小說界要有不同創作方法的適當比例,其中有一部分要充分尊重現實主義的基本經驗,而不是一方面喊堅持現實主義,一方面又離開現實主義,這樣,也會有力地改善文學的處境,贏得更多的讀者。

  面對變局,文學不可動搖

  影視改編熱同時也帶來了不可忽視的負面影響。由於改編帶來的對原著和原著作者的宣傳效應和經濟效益,影響了部分小說作者的創作心態。

  近年來,出現了一大批作為影視改編備選作品或腳本的小說,影視化痕跡明顯,特征主要是:主題健康而膚淺﹔注重故事情節,而故事又好不到哪兒去﹔忽視生活的豐富質感,忽視細節描寫,忽視閑筆,真把小說寫成了單線的單純結構﹔取消了細膩的心理刻畫﹔對話過多等等。由此,這些年的確產生了一批半小說半影視的作品,大都兩邊不討好。所謂“電視小說”,是寫完劇本后的拷貝,更不值一提。對於部分優秀作家放棄小說創作,把主要精力用於影視創作,已經引起了一些爭議,需要通過討論辨析。

  圖像時代對文學的擠壓,使美國學者希利斯·米勒曾認為“文學的終結”的時代已經來臨,但其后,他又宣稱,文學將永恆。影視固有的局限性,使它遠遠不能代替文學,這是不言而喻的。而圍繞文學與圖像之間關系的討論,更讓我們認識到文學在影視時代的意義。

  首先,語言是思維和思想的直接呈現。作為語言的藝術的文學,天然地具有親近和表達人的精神性存在的功效,這是它區別於許多其他藝術形式的優長之處。“讀”和“看”的區別,在於“讀”是一種抽象的理性思維活動,形象思維融匯其中,它牽涉到一種意義的深度模式,而“看”,如看電影,卻主要是一種直觀的不大動腦筋的感性活動,缺乏對隱含意義的追索。

  再者,語言藝術,除帶來語言自身的獨特美感外,也為讀者的想象力提供無限的空間,這是影像沒辦法超越的。影像將想象具體化,卻也失去許多味道。譬如,電視劇改編《紅樓夢》,好處是使經典通俗化,但也容易挨罵。曹雪芹寫林黛玉,“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁,嬌襲一身之病”,在一千個讀者心裡產生一千種形象。電視劇定為一個,省得想象,但也少了蘊藉。

  再次,文學是廣闊而自由的精神表達。為什麼大部分文學作品不能被影視改編?也由於影視遠遠不能窮盡文學的題材和文學表現人類精神生活的無限可能。有時候,最好的小說恰恰也有抗拒改編的特性。從目前情況看,在“三貼近”方面,中國的文學創作遠遠走在影視劇前面,對現實生活的反映,對普通老百姓生存狀態的摹寫,都是影視劇從質到量上難以比擬的。

  所以,文學一方面不拒絕圖像化,一方面又需要對圖像化保持警惕,不能把圖像化視為文學的出路。文學應該向影視借鑒,豐富自己的表現力和吸引力,但應該走自己的路。文學就整體而言,是足以值得驕傲的,道路是廣闊的,前途是充滿希望的。經典之作,必然還是出自文學。


(責任編輯:郭晶)
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