從文字到影像——談文學作品的影視改編
張姍姍  張營 張晶輝
  2006年12月28日10:58 【字號 】【留言】【論壇】【打印】【關閉
 
  一、界定風格

  每一回制片給我一本小說的時候,看完之后,我第一個反應就是:這本小說是什麼風格?然后第二個問題就是:制片方想在我的劇本中看到的是什麼風格?

  風格,是一部影視作品特定的表達方式。它與素材的內容無關。風格盡管與題材有關,卻並不由題材決定。故事情節,主題和劇中人物也不能左右。亞裡士多德在兩千年前就說過:“知道說什麼是不夠的,必須先知道怎麼說。”換成今天通俗的話來說,就是講述什麼並不重要,怎麼講述才重要。風格是一種基本筆法。它是一種總體感受,是我們對即將改編作品的定位。一旦決定,素材的改變、增刪,人物的增加,故事情境的營造,都將依據著這個原則來進行。

  二、找到故事

  電影和電視是講述故事的手段。改編是一個對小說、舞台劇本或真實故事所包含的基本情節進行識別和集中的過程。這是最為艱難的一部分,因為基本情節常常是隱藏在人物性格描寫、主題陳述、信息和描述背后的。

  什麼是一個戲劇性的好故事?一個可操作的劇本必須具備哪些元素?當我們試圖提煉出一個戲劇性的故事情節時,該尋找哪些東西?

  一個好的電影故事是有其發展方向的。它朝一個高潮推進,絕大多數場景都起著推進的作用。這種運動使觀眾入戲,產生想追著往下看的期待,就是我們所說的“抓人”。

  一個好故事還應該有多面性。即便是很商業的題材,也應該豐富一些,也應該有新穎獨特的人物。

  1.一個好故事的諸多元素

  一個故事是一系列有開端,中段和結尾的事件。亞裡士多德說:“一個故事是一個行動。”簡單說,一個故事就是看一個人做一件事,到底做得怎麼樣。選擇一系列事件,進行安排,使之產生越來越強烈的懸念,最后走向戲劇性的結局。各個事件必須在故事的結尾“合攏”、“產生意義”,讓觀眾感到故事的旅程走完了,到達了目的地。

  在改編時,作者要在原作提供的材料中找出開端、中段和結尾,選擇能構成強有力的戲劇性故事情節的事件。有些故事情節的可操作性比較強,有些不然。所以改編者需要識別、評估,在必要時增加或再造故事情節。

  2.尋找一個目標,問題,或者歷程

  最簡單可行的故事情節是寫一次使命或達成一個目標。我們看到的許多伊朗電影就是這樣,影片中的主人公在九十分鐘裡致力於送到一本作業本,挽救一雙鞋子,把這當成生命中最值得去做的事情。這種電影的風格往往偏紀實,有一種真實的巨大力量。

  以目標來導向的故事是最容易改編的,因為通常隻需要問三個問題就可找到開端、中段和結尾:“人物需要什麼?”(當他得到所需要的,就是結尾)﹔“人物為達成目標干了什麼?”(故事的中段)﹔“需要是怎麼產生的?”(故事的開端)。

  如果所有的故事都這樣清楚,改編的工作無疑就簡單了。但是絕大多數故事不是這樣的,並非每一個故事都以一個目標來導向,有時我們能通過理清問題的成因來找到故事。

  許多故事是關於某些需要解決的問題或者爭端。面對這樣的小說,讀完原作,我們可以問:“需要解決的是什麼問題?”(問題得到的解決就是故事的結局)﹔“各個人物為了解決問題做了些什麼?”(故事的中段)﹔“問題什麼時候開始明朗化的?”(故事的開端)。

  當我們處理這類故事情節時,會遇見“需要”、“問題”、“爭端”之類的字眼。這類故事通常有一個強有力的主要人物,由他的需要或對一個問題的認識來構成故事。

  有些故事情節把重點放在一個人物的轉變歷程上。故事在歷程中生成,而不是從確定目標開始。即便是歷程,同樣有開端、中段和結尾。歷程的故事最難改編,很容易斷線,找不到一個明確的高潮,雖然故事非常有趣,但很可能到頭來找不到目的地,或者不知道是否抵達。

  在這種故事中,我們需要這樣的問題來發現情節。我們可以首先找到故事的中段,提出這樣的問題:“人物在故事裡出了什麼事?何以發生變化?受到什麼影響?變成什麼樣子?誰在這種轉變中出了力?誰阻止了這種變化?”這就是故事的中段。

  這樣一些問題能幫助我們找到故事的開端:“人物什麼時候登上這個歷程?行為的動機是什麼?發生了什麼事情迫使人物發生這樣的轉變?”

  最后提出關於結尾的問題:“從什麼時候開始知道人物已經發生轉變的?哪些線索表明這個人物已經轉變?故事某個場面或者某個時刻能表明這個特定的歷程已經完成?”

  3.造成三幕

  你在劃清開端、中段和結尾的同時,也就把故事分成了第一幕、第二幕和第三幕。我們開始把故事情節納入戲劇形式了。

  故事情節與戲劇形式契合之后,我們就應著手把故事影視劇本化。簡單地說,第一幕是給故事搭起架子的材料。包括介紹人物、提出問題、爭端、需要或者目標,提供應在發展故事前需要了解的信息,比如一些前史。

  第二幕展開故事。在這一部分發展各種關系,顯示人物為解決問題或達到目標所要採取的行動,設置給人物制造麻煩的障礙。

  第三幕結束故事。解開疙瘩,解決問題,結束歷程。最好有一個導向、一個高潮或者“精彩結局”的戲劇性制造,使結尾激動人心,亢奮有力,或者皆大歡喜。要強化沖突,強化危機,給觀眾一個情緒的宣泄點。再沒有比一個悲劇故事最后沒煽到位,使觀眾想哭都哭不出來更難受的了。

  在大多數電影裡,第一幕通常佔有二十到三十分鐘,第二幕通常有四十到四十五分鐘,而第三幕通常是最激動人心,節奏最快,最有沖擊力,應該是最短的一幕,通常有十五到二十分鐘。按這個方式可劃分大部分美國電影,不管故事多麼冗長也是一樣。

  4.尋找高潮

  我們一旦開始尋找素材的具體表現形式,並對各種素材在故事中的應有位置有所考慮時,我們就要尋找故事的關鍵事件,也就是富有戲劇性的、生動的、激動人心的、電影化的事件。

  這類事件將構成故事的支柱,也就是我們所說的“戲核”。我們最好首先把故事結尾的一場或者幾場表明人物已達成目標、解決問題或結束歷程的戲確定下來。這是故事的高潮。高潮是特別重要的,因為一條持續上升的,以一個精彩結局做結尾的戲劇性線索,能給人一種奔騰興奮的感覺,把前面的發展推到頂點。

  5.強化險境

  許多小說和舞台劇都是軟的,缺乏力度,沒有戲劇張力,也沒有陷惡的處境。這種情況在國產災難片中猶為明顯:主角們聲嘶力竭掙扎的時候,觀眾打起了呵欠。這種時候,我們應當強化險境來制造氣氛,一句話,使問題變得嚴重,或者更加嚴重。

  6.把主線副線結合成整體

  在正常情況下,主線和副線的結合應在全片貫徹始終。

  雖然有時候我認為人們使用閃回鏡頭時常不當,使用過度,並且現在使用閃回實在是不新潮的舉措,但是閃回鏡頭確實能解決很多難題。有時能用閃回鏡頭作為一個框架來開始或結束影片。

  這樣兩條線都顯得很明顯,一條用閃回來表現過去或者回憶,一條則是現在時。

  也可以用黑白和彩色來表現主線和副線。這也是一個簡單的法子。

  很多小說是寫人際關系或人物內心狀態狀態的,重在了解人物,而不是故事。在改編這類作品時,可能我們必須要將主線變成副線,或者將副線變成主線。

  三、寫好人物

  在電視劇中,觀眾往往隻要故事好看,人物有趣就會一直看下去。人物無論在任何電影電視中,都猶為重要。一個影視人物有時比影視劇有更持久的生命力。觀眾熱愛這個人物,就會熱愛這個演員。

  1.選擇人物

  判斷哪些人物是講清故事必須的,哪些人物應該增加,哪些應該刪去,這並非容易的事情。我在寫《浪子燕青》的時候就遇見了這樣的情況:原來的劇本中,幾乎用了十幾個人物來開始故事。講到中間都亂了套,於是大開殺戒,讓沒有用的人物都離奇死亡,劇本儼然成了墳場。

  在國產電視劇中,這種情況比較嚴重。我們經常能看到非常類型的人物,比如在武俠劇中,幾乎都有這樣的人:風騷的酒店老板娘,插科打諢的孩子,天下第一的神偷,臉譜化的人物,使電視劇變得極不好看。我覺得,這樣的人物應該毫不猶豫地刪掉。

  首先,我們當然是要選擇主要人物。在絕大多數情況中,主人公是一望即知的。故事是由一個特定的人物為中心的。有時第一人稱的講述者就是主人公。有時第一人稱的講述者只是一個敘事人和觀察者,告訴我們一個關於別人的故事。

  其次,我們要確定人物的功能。這特別重要。並非小說裡的每一個人都能在電影裡找到一個位置。有的人物必須刪除,有的需要重新定位。這不是我們喜歡誰就要誰的問題。一個人物身兼多種功能,故事必然好看,《無間道》和續集向我們反反復復証明了這一點﹔相反,如果在一個故事裡,許多人都充當同一種功能,很難想象故事會很精彩。

  這必須從測定人物在故事裡的功能入手。每個人物都應該在故事裡起一定的作用。一般來說,人物有以下幾種功能:

  敘事功能——具有敘事功能的人物包括:構成沖突的正面和反面人物,為推進故事而採取了行動或提供了信息的肇事者。這些都是主要人物,他們使得故事得以發生,使故事向前發展。從這個角度來說,壞人比英雄更為重要,雖然他們得不到同情和贊賞,但要不是他們死不悔改地堅持要以卵擊石為世界增加麻煩,英雄哪裡有用武之地?

  幫助揭示主要人物——這種功能是由主要人物的戀人或者知己來承擔的。他們和主要人物關系密切,可以通過他們來揭示主要人物的某些側面,這些側面是主要人物隱藏在表面之下的,一旦揭示,則光芒四射,引起觀眾的震驚。

  談論、揭示或體現主題——這些人物不一定是與故事有直接關系。但是如果電影裡沒有了這些人物,在整體境界上一定會下降好幾個層次。

  增光添彩——小配角常常被用來增添光彩。這些人物令人難忘,非常有趣,有時候甚至比主角還搶戲。在改編時應當盡量保留住這些可愛的人物,給予他們功能,使他們對敘事有所幫助。當然,必須謹慎,光是靠這種可愛沒辦法在電影中樹立起一個人物。

  2.刪除和糅合人物

  一部小說裡,只是露一面的人物實在是太多了。有時候,我們必須要把這些人物刪掉。要不,人物表實在太長,觀眾記不住人物,還會錯認。如果故事裡確實需要許多人物才能把故事講清楚,就必須把各個人物加上鮮明的特征——不管是性格,還是形體。《指環王》在改編時就在這個方面下了工夫,因為原著裡的人物實在太多,並且一多就是一個族,他們特別注意強調不同族人的生理特征,高大美麗的精靈,矮小大腳的哈比特人,為了調整比例,從頭到尾,美工師付出了巨大的努力。

  3.尋找令人同情的人物

  在美國,一部賣座電影裡,一個使人同情的人物是不可或缺的。同樣,在我們這裡,從《渴望》走紅至今,觀眾從未降低過觀看一個善良的好女人受苦的熱情。

  4.尋找人物的細節

  日本著名劇作家北川悅吏子說:“所有使我們印象深刻的故事,都是由無數小細節堆積而來。”細節,使故事生動飽滿,使人物豐富多採。

  在小說《櫻桃之遠》中,對小流氓小杰子的一段描寫使我印象深刻:“這是一雙粗壯的手,手指肚圓滾滾的,手掌很寬,十個指頭都用力?開,好像隨時都准備掄圓了給誰一巴掌似的。”小杰子的野蠻,以及對生活的防備和反抗,都表現在這個小細節裡。

  四、開掘主題

  每一部好電影、好小說、好戲劇都是有主題的。主題起著組織素材的作用,思想起著深化故事情節和人物的作用。小說要比電影更重視主題思想。小說有更多渠道和時間來敘述、描寫和討論主題,把故事真正的意圖告訴讀者。一般來說,主流電影觀眾不歡迎主題先行的靜態電影或者從頭到尾在人物性格上做文章的電影。這種缺乏運動和方向的電影,節奏太慢,在觀眾眼裡是個悶片。

  同樣,隻有故事情節的電影也不受觀眾青睞。最優秀的動作片或劇情片或喜劇片,仍需要一個主題或者思想內涵。尤其是國內年紀大一些的觀眾,如果沒有一個主題可以歸納,他們看完電影會非常迷惑。

  從一部文學作品到一部影視作品,是一個浩大的工程。其中的方方面面,並非我能談論清楚。比如節奏、結構、情調、沖突…… 都是改編的重要部分。每一部具體的作品,可能面臨的問題完全不同,有的小說故事沖突強烈、人物精彩、曲折跌宕、也有的小說充斥著情緒、描寫、和不知所雲的回憶。其中的訣竅和解決的方法,我並不能夠完全闡述明白。

  (作者單位:北京電影學院)
 

來源:人民網──視聽界雜志 (責任編輯:齊爽)


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