視聽傳播時代的美學嬗變

蔣曉麗 王俊棋

2009年07月02日16:36  來源:人民網-傳媒頻道

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  摘 要:在視聽傳播時代,傳播神話現象的客觀存在揭示出傳播過程中的審美活動和美學規律。視聽產品的消費,不是單純對音像的消費,而更主要的是對其中的文化因素、美學因素的消費。審美因素是文化生產的靈魂,視聽產品生產者對美學規律的自覺應用,促進了關於美學作為一種文化生產資源的思考。美學已經成為一種傳播邏輯和文化營銷的生產力資源,因而實現了一個從靜觀批判到設計參與的轉變。

  關鍵詞:視聽傳播﹔審美活動﹔美學嬗變

  中圖分類號:G206. 2 文獻標志碼:A 文章編號:100620766 (2007) 0520018205

  一、傳媒環境的改變

  隨著消費文化和傳媒新技術的結合,一個新的傳媒階段已經到來。這個階段不同於以書報為代表的印刷傳媒時代,也不是簡單的無線電媒體(廣播、電視) 時代,而是一個以廣播電視節目網、計算機互聯網為主體,超市、樓宇、通訊工具、交通工具中附加的視頻播放和單獨的視頻播放器為補充的視聽傳播時代。它增加了傳播的手段,細分了傳播的受眾,擴大了媒體的綜合傳播影響力。由於消費機制自身的擴張能力,每一種傳媒新技術和新的文化創意都會迅速得到應用。今天,影像生產成本不斷降低,視聽傳播已經成為日常經驗。節目豐富的電視網絡、互聯網上的網絡電視、網絡視頻、超市樓宇和汽車上的附加視頻,手機和mp4播放器,都能夠方便地實現視聽傳播。在這些媒體承載的視聽產品的生產和傳播中,一個突出的特點是審美活動和美學規律在其中起著重要的作用。

  馬克思在《資本論》中指出物質產品的生產和消費規律,當物質產品嚴重過剩的時候,就會出現由於生產過剩導致的經濟危機,經濟危機實際上是一種消費能力危機,嚴重時甚至會導致社會經濟的崩潰。而20世紀以來的文化產品的生產與消費領域,卻仿佛遵循著另外的邏輯。隨著各種傳媒技術的發展,視聽產品生產和傳播的技術門檻越來越低,產品越來越多,在消費者數量相對穩定的前提下,卻並沒有出現消費者的文化消費能力危機。以市場經濟機制運行的文化生產反而創造了一個又一個的傳播神話,掀起一個又一個周期性的文化熱點,不斷喚起視聽受眾的消費興奮。這樣一種普及性、周期性、大眾化的興奮在印刷傳媒時代幾乎沒有出現過,它是視聽傳播時代的新現象。

  人類文明本身就是“視覺中心主義”的文明,人對視覺的習慣性依賴已經讓人忘卻了這種依賴性,但我們仍然能從一些文化基因片段中發現其蹤跡———《聖經·創世紀》說:“起初神創造天地,地是空虛混沌,淵面黑暗,神的靈運行在水面上,神說:‘要有光’,於是就有了光”,看來,天地萬物最要緊之一件事乃是“要有光”,因為光是視覺的前提,是脫離混沌走向明慧的工具。柏拉圖著名的洞穴之喻,也把光與影的關系和認識與真理的關系緊密相聯。當視覺的對象———影像,能夠方便地儲存、復制甚至生產的時候,必將給人類的生活帶來新的變革。“隨著照相攝影的誕生,原來在形象復制中最關鍵的手便首次減輕了所擔當的最重要的藝術職能,這些職能變為眼睛所有”[ 1 ]6。電影的誕生,距今僅僅一百多年時間,電視和計算機問世的時間雖然更短,它們對人類生活的影響則更加難以估量。

  由於電視信號強大的圖像傳播能力,它將一切能夠轉化為圖像的信息和其他不能轉化為圖像信息的內容區別開來並將后者他者化,通過眼睛識別的信息總是能在信息洪流中脫穎而出,因此電視創造了一個又一個傳播神話:1969年,全球2億觀眾觀看美國宇航員登月,20世紀80年代末,一部《渴望》在中國電視劇史上創下第一個收視神話。在中國主要大城市進入消費社會,電視節目選擇已經多元化的情況下,2005年,湖南衛視的“超級女聲”再次創造了萬人空巷的盛況。2006 年,以易中天和於丹等為代表的“電視明星學者”,又創造了新一輪收視熱潮與圖書銷售新紀錄。可以預測,這樣的神話還將不斷地書寫下去。如果說《渴望》熱是在文化生活匱乏的前消費時代的收視現象,那麼“超級女聲”、“明星學者”就已經是消費文化的產物了,這種傳媒技術與消費文化結合的傳播神話,正是本文要深入探討的問題。為什麼在技術擴展、信息縮減的“內爆”中,沒有出現視聽產品的消費疲軟,反而出現了一陣陣的熱潮· 其中隱藏著怎樣的秘密· 消費者是怎樣深度融入其中並被感動的· 審美在其中起著什麼樣的作用·

  二、視聽傳播時代的美學困境

  美學在西方啟蒙時期,是思想家手中呼喚人的自由的號角,是溝通純粹理性與實踐理性的橋梁。隨著人權政治、市場秩序在西方的建立和完善,西方社會在享用這市場活力帶來的繁榮的同時,作為個體的西方人也在體驗著市場帶來的異化和痛苦:高度的勞動分工、“看不見的手”的鐵律、相對貧困、消費焦慮、職業心理障礙等等。美學則在啟蒙話語中發展出了“審美現代性”———以人自由自適的最高價值,批判啟蒙現代性的弊端和不足,甚至極端地走到了反對啟蒙現代性的立場上。“法蘭克福學派的文化批判理論從批判資本主義的現代文明到否定一切文明成就,從批判資產階級的文化到虛無主義地否定文化本身,甚而否定一般人類存在的精神尺度,這是它的‘否定的辯証法’的必然歸宿﹔法蘭克福學派的文化革命要求沒有目標而造反,沒有綱領而拒絕,沒有未來應當如何的理想而不接受當前的現狀,這是它的‘否定的辯証法’的基本內容。”[ 2 ]56美學對啟蒙現代性的這一功能性對抗成為美學在20世紀的一個學術難題,美學因而處於西方哲學的現代性焦慮的漩渦中心。但置身其中並不利於美學的發展,實則是給美學賦予了過於艱巨的任務,這已經遠遠超出了美學所能解決的問題的范圍,批判理論將那些本應由政治哲學和倫理學來回答的問題,要求美學來回答。

  於是美學隻能以審美為最高價值來否定審美應用———以至於出現了美學否定審美的滑稽局面。

  由於美學的這種批判立場,導致美學與當代審美文化格格不入,這並不是因為消費社會對美學經典的解構和拋棄,而是因為“傳統美學對於審美活動的非功利性的強調,事實上就已經不是針對審美活動本身,也不只是一種超然的審美趣味,而已經是一種美學特權、理論話語”[ 3 ]375 ,當美學以批判的方式禮贊精英立場,就在低估大眾的審美判斷力並試圖收繳大眾的審美權利。杜夫海納指出:“康德審美判斷的普遍性來自社會管理的權威性,是專家們的一致,而這些專家們本身更多地不是如休謨所說,是由他們發達的審美力所決定的,而是由他們的社會地位決定的。”[ 4 ]95消費文化和傳媒技術的結合,起到了擴大審美的范圍、增加審美的方式的作用,從其對美學的影響來說,僅僅是打破了精英的審美話語壟斷,而不是對審美規律和美學本身的顛覆。

  同時應當反思的是,專家可以辨析美學史的源派流變,可以專享精英“正典”的學理解釋,但專家是否有代替大眾進行審美判斷的權利和能力·是否可以阻止大眾對經典的審美化解釋· 學院學者的思維慣性,阻礙了對當代審美文化及時的美學理解。正是在這種阻礙之中,“無論在國內還是國外,美學的沉寂都是一個事實,美學的復興當在於積極回應當代社會的變遷。由於審美現代派的巨大影響,‘美學’一直處在與‘社會’的尖銳對抗之中。而今,由於以‘物符’為標志的消費社會的到來,原本便具有文化向度的‘社會’就顯在地‘文化’化了,它是符號化,同時也是美學化,這種符號- 美學借助於無所不及的商品邏輯和電子媒介取得了空前的社會化,於是一個普遍的‘美學社會’已赫然在目”[ 5 ] 。

  而同時,在由市場主導的文化產業的產品生產中,可以看到生產者對美學規律的嫻熟應用,這是一種高超的審美應用———在視聽產品的生產和傳播中,消費者從被精英文化指責為平面化、無深度的大眾文化產品中獲得的感動,竟超過了那些一本正經的說教和布道,這不得不說是一個值得深思的傳播現象。在20 世紀八九十年代,我國曾有關於“商品美學”、“技術美學”等審美應用研究,但是由於當時我國的經濟水平還很有限,市場經濟體制尚未發展,消費社會的審美現象還沒有出現,所以這些成果的思考路徑受到了很大的局限。在消費文化和傳播技術高度融合的今天,思考這一現象正當其時。

  美學從誕生在古希臘開始,歷經種種具體形態和學理重點的轉移,已經積累了豐富的內容,已經能夠描述和揭示多種審美心理。從本質論的美學,到倫理學化的美學,哲學解釋學化的美學,社會學化的美學,到20世紀中后期以來文化研究的微觀美學,美學的每一次變遷,不是對原有的美學形態的徹底推翻,而是美學論述重心的轉移、論述方法的變化、論述角度的創新。任何一位美學家,任何一個美學流派,都不可能窮盡審美現象的描述及其理論總結,從而使人們可以透過美學的多棱鏡,看到審美現象的方方面面。而在消費時代,隨著傳媒的審美化、傳播過程的審美化,文化生產對美學資源的使用也必然是廣泛的,為我所用的,因而也是取之不盡用之不竭的。其中伴隨著生產者對美、對美學的創造性理解,每一個哪怕是微小的美學創造,在產品的表現中其效果也是巨大的。我國的電視節目生產,長期缺乏對產品抽象審美因素的重視。在節目匱乏的年代尚無明顯壓力,而在節目資源豐富、各種個性化的節目紛紛登台的今天,從審美的角度實現節目創新就十分重要了。審美是感性的,視聽產品由於其直觀性,不需要理性的深度卷入就可以消費,但是優秀的視聽產品常常能夠調動受眾的理性能力。常常是“熱媒介”的界面,實現了“冷媒介”的效果。是否能夠實現審美化傳播,是視聽產品成功與否的關鍵。此處的審美化不僅僅是指視聽產品的表面視覺部分——畫面的美輪美奐,而是指該產品必須內在地蘊含美學的元素,結構性地體現審美的規律,高超地引導受眾參與審美體驗。

  三、美學的嬗變

  技術進步對視聽文化的美學影響,本雅明早在20世紀30 年代就預見到了。隨著電影這個“光與影的神話”的誕生,本雅明指出它會帶來的新的審美變化:“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來。”[ 1 ]17在他看來,電影這一影像文化對藝術的革命性變化表現在四個方面:傳統藝術光韻( aura) 的消失,藝術的膜拜價值向展示價值的轉變,對藝術品的凝神專注式接受向消遣性接受的轉變,美的藝術向后審美藝術的轉變。

  本雅明所處的年代,電視技術還沒有誕生,而他對電影的分析,也基本上適用於同為影像文化的電視和網絡視頻。在經過半個世紀的發展之后,電視以其普及性,在日常生活中的重要性超過了電影。但在影像生產與傳播方面,電影和電視具有諸多的共性。它們都瓦解了古典型藝術的靜觀欣賞方式而代之以迅速變化的圖像,光韻不再是藝術品必備的元素,消遣性和大眾化則是必需的。在欣賞中要求觀眾的一定參與甚至互動,觀眾作為藝術欣賞者從未如此重要,以至於一部影視作品是否成功得由觀眾說了算,而不是像以前藝術批評權僅僅在專家手裡。視聽傳播具有其他傳播手段不具有的魅力,因為“視覺無意識與本能無意識之間存在著最密切的關聯,因為,攝影機從現實中所攝取的各個方面大多存在於通常的感覺世界之外。在電影中,視覺所能觸及的許多畸形和刻板的東西、衰變和災難性的東西,其實是在精神變態、幻覺和夢境中出現的。因此,電影攝影機的拍攝方法在很多方面就成為觀眾的集體性感知,能夠借此來把握精神變態者和夢幻者的個人感知的那些程序了”[ 1 ]56。


【1】 【2】 

 

(責任編輯:朱丹)



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