摘要：作為哲學概念的“本體論”被引入到戲劇中，使得戲劇內核被詮釋得更為具體。“戲劇本體論”的探討是一個系統的架構，本文隻抽取了部分具有典型性的觀點進行闡述。當戲劇藝術與多媒體技術結合時，視覺的奇觀化強化了戲劇演出現場的震撼力，但是戲劇內核的流失，並不會讓多媒體技術下的戲劇成為經典。

關鍵詞：戲劇藝術﹔戲劇本體﹔多媒體技術

 

在《戲劇的歧途》中，聞一多曾批評道：“社會問題是他們本地當時的切身的問題，准看得懂﹔愛情，命案，永遠是有趣味的，准看得高興。這樣一出戲准能哄動一時。然后戲劇家可算成功了。但是戲劇的本身呢？藝術呢？沒有人理會了。”戲劇的本體，不可以用來表述戲劇的主體，同時又不存在於戲劇主體之中，戲劇中存在演員表演、劇本、舞美、音樂等多種因素，而這些因素都不能成為戲劇的本體，這些因素隻能作為戲劇的表現形式。

一、戲劇本體是什麼？

“所謂‘本體論’指的是對存在本身的探討，亦即探討對象本質的學說。戲劇本體論，正是把戲劇視為一種獨立自足的存在實體，探討它自身的本質和基本特征。”①關於“戲劇的本質”，最古老的回答應推亞裡士多德的“模仿說”。戲劇詩所模仿的對象，就是“人的行動”，或曰“行動中的人”，它與史詩的區別主要在於“借人物的動作來表達，而不是採用敘法”。以此來說，戲劇乃是用演員的動作來模仿人的行動，這也算得上是關於戲劇的最早的定義。然而，我們對這種觀念認真推敲，就不能回避與其有關的更為具體的問題，“模仿”這一概念本身的含義尚需進一步明確。亞裡士多德曾經說過，模仿總有其對象，是對具體對象的模仿，它應該造成的直接效果是“這就是那個事物”。如果隻在這一層面上理解模仿的含義，那麼，它的產品並不能說就是藝術品，模仿也有可能被認為只是具有這一詞語原有的更為直接、狹窄的含義。比如，西塞羅把戲劇定義為“生活的模本，習俗的鏡子，真實的反應”，這些都很容易被理解為戲劇是對原型的逼真再現。

戲劇作為表演的藝術，注定離不開與之不可分割的另一主體——觀眾。戲劇藝術，最終要呈現在舞台上讓觀眾欣賞。“不管你在戲劇史上追溯多遠，無論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現人類生話的人們，總是從聚集觀眾開始……沒有現眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件，戲劇藝術必須使它的各個‘器官’和這個條件相適應。”②與薩賽一樣，波蘭導演格洛托夫斯基對“觀眾說”也頗為贊同。如果說，薩賽是出於理論的動機構建一種戲劇觀念，那麼，作為導演藝術家的格洛托夫斯基的動機則更具有實踐性。這位藝術家同樣用“排除法”追尋戲劇“必不可少”的要素。我們發現沒有化妝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區(舞台)，沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、“活生生”的交流關系，戲劇是不能存在的。③

戲劇作為表演的藝術，通過演員的表演藝術塑造人物形象。戲劇本體的突出，在於把演出的魅力集中於演員的表演藝術中，並不強調其他綜合成分的表現力。戲劇的對象是人，舞台的主體也是人。這一切都是通過演員的表演藝術呈現出來。如果表演因素被其他的因素所佔有，那麼戲劇要拿什麼來滿足觀眾的審美？它又靠什麼來吸引觀眾的注意力？由此來說，演員的“表演藝術”在戲劇中的分量不容小覷。上個世紀八十年代頗為活躍的戲劇理論家與批評家馬也，把王國維的“歌舞演故事”做了微調，用適用於“戲劇本體”的定義來表達，即所謂“五字三節”：“演員演故事”。關於戲劇是什麼，馬也先生已經回答：演員演故事。關於戲劇干什麼，也就是戲劇的功能觀，馬也先生的觀點是“甜美而有用、自由、人化”為最高審美功能，多元性功能並存，諸如戲劇審美、多元藝術因素審美、生活認知、社會批判等等。④他把注意力放在演員主體、演藝中心和故事的載體上，著重強調“演”，把握住了戲劇本體的核心。

總之，戲劇藝術作為表演的藝術，在形式上給予觀眾的直觀感受就是表演。從演劇的層面來說，“戲劇本體”是演員的角色扮演，以表演為呈現方式的故事的演繹，戲劇藝術的生命實現和審美傳遞，是演出和觀演交流過程的完結，“劇場性”是重要的“戲劇本體”﹔從舞台表演藝術的角度來說，不管是模仿性、虛構的情節，還是再現與表現、抽象與現實，這些都是建立在虛構的假定性的基礎上，在此基礎上構筑表演的時空，建立觀眾與演員之間的關系﹔從劇場性的角度來說，這些不能完全囊括“戲劇本體”，但在一定程度上還是具有典型性、代表性的。

二、多媒體時代戲劇本體的迷失

多媒體技術的使用，營造了絢麗的劇場視覺，在某些方面改變了傳統的演繹方式。舞美燈光、多媒體視頻、模擬聲效等等這些多媒體技術，已經成為戲劇舞台其中的一部分。這些舞台多媒體技術的使用，衍生出一種新的舞台演出形式——多媒體戲劇。而由此帶來的對戲劇表演的重新建構，已經成為戲劇創作和理論界普遍關注的一個議題。

創作者過度使用視聽技術，對技術主義的過於迷信。在視覺文化高度發展的當代，“世界被把握為圖像，即借助於技術，世界被視覺化了。海德格爾稱這一圖像化的過程標志著‘現代之本質’。也正是由於這種視覺化，把視覺的優勢強化到成為一種威脅，整個世界變成了福柯意義上的‘全景敞視式的政體’。全景式的凝視成為一種強有力的視覺實踐模式，把主體一一地捕捉到它的網絡之中。”⑤

圖像文化的力量得到增強，但人的主體性和人文意識卻相對弱化。多媒體技術對於戲劇的影響，已經不再局限於視覺表面之上，它已經是戲劇舞台的不可分割的一部分。這些源於視覺技術的發展，以及創作者對於技術的崇拜和觀眾感官需求的被滿足。這在一定程度上，犧牲了戲劇的主體。美國著名學者尼爾•波斯曼早在二十多年前就曾批判過技術壟斷文化。“所謂技術壟斷論就是一切形式的文化生活都臣服於技藝和技術的統治。”他指出美國文化（比如好萊塢電影）就是典型的技術壟斷文化。技術壟斷是對傳統文化和文化素養的巨大侵蝕，一切形式的文化生活都臣服於技藝和技術的統治技術壟斷並不是使其他的選擇不合法，也不使他們不道德，亦不使它們不受歡迎，而是使之無影無蹤，並因而失去意義。⑥

過於追求感官刺激，營造晚會式的狂歡娛樂，剝離了戲劇的本性，使戲劇喪失了內核魅力。多媒體技術的過度植入，仍有喧賓奪主之意，好比在嘈雜的鬧市之中聽輕音樂一樣，雜亂無章，結果造成人文原創性的匱乏和消解。這種狀況不光在中國的戲劇舞台上出現，作為德國某劇團來華演出的作品，《朱麗小姐》曾經就受過業界批評質疑。在戲劇演出過程中，舞台上方的視頻熒屏，不斷投射來自同步攝影機拍攝的戲劇演出視頻。於是，一部戲劇就產生了兩個文本：真人演出、熒屏影像。顯然，在觀看環境中，最吸引觀眾眼球的是現場攝錄制作，在大屏幕中放映的影像。整場晚會中，大屏幕上的視頻畫面已經把觀眾的注意力轉移。似乎人們正在觀看一場晚會現場的“戲劇電影”，隻不過這個電影稍帶現場感，這是不是一種“炫技”的多媒體演出呢？

當然會有人質疑，採用多媒體技術，不過是想用攝影機代替觀眾的眼睛，更好地去呈現細節，比如演員的表情、細小的動作等等。這樣的說辭是行不通的，舞台藝術和電影藝術的審美方式是不相同的，即使融入多媒體技術，也不能喧賓奪主。應該看到，舞台戲劇的主要媒體是真人，在藝術的呈現方式上與電視、電影完全不同，對多媒體技術的運用程度要低得多。在媒體技術飛速發展的時代，戲劇大可不必自慚形穢，因為戲劇本身具有獨特的魅力，這些魅力是多媒體技術所難以呈現的。挖掘戲劇的本體、挖掘內在的人文精神、挖掘肢體動作、展現語言魅力，這才是戲劇藝術需要不斷超越的內核所在。善於把技術的物質奇跡和人性的精神需要平衡起來，戲劇本體才不會在多媒體技術的融入下喪失。

注釋：

①譚霈生.戲劇本體論[M].中國戲劇出版社，2005:2.

②薩賽.戲刷美學初探[M].人民文學出版社，1966:254-255.

③格洛托夫斯基.邁向質朴戲劇[M].中國戲劇出版社，1984:8-9.

④馬也.戲劇人類學[M].文化藝術出版社，1993:143.

⑤計敏.多媒體：炫耀技術還是張揚人文？——關於新媒體時代戲劇本體的再思考[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2014(6).

⑥尼爾·波斯曼.技術壟斷——文化向技術投降[M].北京大學出版社，2007:28.

（作者單位：廣州大學新聞與傳播學院）

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