全球化背景下的中国流行音乐产制研究
以李宇春为例
张武宜
  2008年05月04日14:21 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
 

  摘要: 李宇春,当今中国最受欢迎的青年偶像之一。本研究试图从国内唱片业者经营角度出发,以李宇春为例,深入了解一个内地流行文化的产品,如何在全球化的时代背景下,在一个以资本为导向的流行音乐工业中,开辟属于自己的市场。作者认为,‘李宇春’的出现反映了中国流行音乐工业的逐渐走向成熟,其本土化团队的制造背后,潜藏的其实是西方音乐工业的产制模式,商业逻辑在中国本土化的尝试。在全球化的社会背景中,中国的流行音樂工业既有与国际唱片工业的对话、挪用,也有其在“社会主义市场经济”下的本土化运营原则。李宇春的音乐制作团队,希望建立起C-pop的音乐风格,即试图用西方的音乐元素和中国的乐器、旋律和文化深结合,力图在文化的移转过程中建立起流行音乐的“中国风”。这既不是西方流行音乐的照单复制,也不是中国传统文化的完全传承,而是体现一种文化混杂性的特点。

  关键词:流行音乐 文化的生产 李宇春


  流行音乐是许多现代人、尤其是年轻人生活中不可或缺的一部分,在“所有流行文化商品中,流行音樂最不会受到语言与文化隔阂之限制”(李天铎,1998)。Burnett(1996)和Negus(1997)认为流行音樂是“唯一真正全球化的大众媒体,能够跨越语言的障碍,… 因此相对于其它跨国媒介产品,流行音乐是最适合全球化的大众传播形式,最能展现全球化的面向”。

  1980年代以后,国际媒体间去管制化(deregulation)和私有化(privatization)的发展,计算机和传播科技的进步,跨国企业的运作方式与规模有了很大的转变,其中以音樂产业的市场集中程度最高(吴佳珍,2003) 。昔日全球唱片工业中占主导地位的“六大唱片”、“五大唱片”,在并购风潮中演变成如今的“四大唱片”(Big Four),分别是:华纳(Warner)、环球(Universal),索尼(Sony & BMG),以及百代(EMI)。据国际唱片协会的资料(www.ifpi.org),目前四大唱片的总产值,约占有全球市场的75%。跨国音乐工业正是打着“音乐无国界”的口号,逐渐整合全球的音乐市场。

  四大唱片中历史最悠久的百代唱片早在1930年代即在中国 上海建立分公司,推动了中国流行音乐的第一次浪潮(孙蕤,2004;Jones,2004)。中国共产党1949年建制之后,国际唱片公司退出中国市场。“社会主义计划经济体制下”的中国仅仅保留了一家唱片公司:“中国唱片公司”,负责制造、出版、发行音乐制品。流行音乐随之也因“靡靡之音”之名而在官方媒体和活动中消失。1978年中国实行改革开放政策之后,流行音乐逐渐通过各个管道进入中国,各地唱片公司也应运而生。现代唱片工业逐渐在中国恢复。1978年之后,四大唱片公司中索尼最先于1994年在中国设立办事处,随后其它三家唱片公司也先后进入中国市场。但是13年过去,四大唱片公司在中国流行音乐市场始终没有占据中心位置。中国流行音乐的生产、销售和消费,也因其不同的政治体制、社会背景、文化传统,显现不同的产业面貌。

  李宇春,2005年中国湖南电视台主办的歌唱比赛《超级女声》冠军,在不到半年的时间,从四川音乐学院的大学三年级女生,转瞬成为超人气偶像。走下《超级女声》的舞台,李宇春成为一名职业歌手、艺人。两年之后,其人气不减,唱片、写真集、演唱会,广告代言,无所不及,成为中国最受欢迎的女歌手之一。乐评人金兆钧说:“对于屡战屡败的内地流行音乐来说,李宇春是造星运动的一个当之无愧的范本”(王俊,2006)。李宇春的签约经纪公司和唱片公司如何在全球化背景下,制造‘李宇春’这样一个流行文化产品,即是本研究的思考起点。

  从《超级女声》到其中的幸运儿,如李宇春、周笔畅、张靓颖等,公众、传媒和学者给予了颇多关注,大多数着眼点为电视工业如何制造了一个超级明星。另一方面,综观现有文献,中国内地传播学者、流行音乐研究学者多着重于音乐内容、生产方式的的输出与流通,鲜少以本地唱片公司角度來检视经营管理与市场投资策略等相关议题。本研究试图从国内唱片业者经营角度出发,以李宇春为例,深入了解一个内地流行文化的产品,如何在全球化的时代背景下,在一个以资本为导向的流行音乐工业中,开辟属于自己的市场。一、研究问题及方法

  在全球化的背景下,作为中国第一个工业化生产的‘偶像’、‘李宇春’如何被其制作团队利用国际元素、结合中国本土市场生产和销售?具体来说,从本土化的观点來看,在全球文化的趋势下,本土流行音乐的歌手/明星是如何制造的?而本土流行音乐的产销结构如何?这即是本文需要回答的问题。

  为解答上述问题,本研究采用文本分析、深度访谈、现场参与等研究方法。

  深度访谈的内容包括艺人管理的动机、过程、呈现的内容是什么、对于国际公司进入中国的态度及应变措施、在音乐制造的过程中,国际音乐工业逻辑的指向作用等问题。本研究采访了李宇春经纪公司―上海天娱传媒有限公司(以下简称天娱)和唱片公司―北京太合麦田音乐有限公司(以下简称太麦)的相关制作人员,试图了解其背后的制造策略和过程。文本分析主要包括李宇春唱片的文本分析,以响应其生产逻辑。 除此之外,作者还观看了李宇春作为嘉宾参与的超级女生香港演唱会、李宇春2007年全国巡回演唱会广州站的演出,作为本研究的参考。

  二、 文献探讨

  (一)、流行音乐和音乐工业研究

  从传播研究的角度而言,流行音乐及音乐产业学术研究有着这样几个面向,分别是流行音樂的生产、文本及消费。而流行音乐的生产过程,是了解流行音乐的重要起点,因为流行音乐不单指是一种传播与社会的文本或一种消费形态,还是一种在市场中被交易的商品(谢奇任,2006)。在音樂产制研究中,主要检视“流行音樂商品如何被生产”,因而包括传播科技的演变、音樂创作者及制作人、唱片公司的组织及经营模式、音樂市场的基本结构等(Frith,1992;Hirsch,1972; Negus,1992;Bennett,1996)。

  流行音乐在中国,无论在大众传播学术领域,抑或音乐学研究领域,学界给予的关注都较少,这和流行音乐在中国公众的影响力是不相吻合的。现有文献中,张敏(2006)、罗霄笑(2005)、许龑(2002)等学者从不同角度对流行音乐在中国的发展进行了梳理。王思琦 (2005) 将流行音乐问题的研究置于社会文化环境的背景下进行考察、分析。于丽爽(2006)通过媒介学视角上的分析,揭示周杰伦的音乐创作与其它媒体文化形式之间的关系。而对于流行音乐产业研究,中国内地则相对缺乏。

  (二)、流行音乐产业的全球化

  全球化意指的是在世界各地的社会、文化、机构和个人之间快速发展的复杂的相互連结的过程(Tomlinson,1999)。而当前流行音樂的全球化,简妙如 (2003)认为展现在以下几个面向:

  1)全球化的跨国唱片工业、本地化的市场运营:90年代以后,“四大”全球音樂市场占有率高达70%以上 (Burnett,1996;Negus,1996) 。唱片市场的盗版问题也呈现出全球性现象。互联网的飞速发展,使我们轻易地在最快的时间聆听到最新的音乐,彷若处于一个“全球点唱机”(global jukebox)的时代(Burnett,1996)。与此同时,由于人们在语言和文化上更容易接受本地的文化,文化的接近性(cultural proximity)(Straubhaar , 1991)使得流行音乐工业的生产存在着全球本土化(glocalization)的产制策略(Robertson, 1995)。

  2)流行音樂类型的混杂性。自50、60年代以來,來自美国、英国的英语系流行音樂,形成一股影响不同国家流行音樂表现形式的重要力量。本地乐手利用来自全球声音景观中的音乐元素,由聆听、翻译到融合性的、混杂性(hybridity)音樂创作,成为当代普遍的流行音樂制作模式(Frith,1989;Fairley,2005)。但是音乐类型并非单向的从中心(central)、西方的往边缘(periphery)、发展中地区的流动,而是呈现多维的面向。最典型的就是世界音乐(world music)、新世纪音乐(new age)的流行(Jowers, 1993;徐欣熠,2007)。

  3)全球化的音樂流通网络。互联网的出现、音乐载体的变化,触动的不只是全球化的流通,亦可能是流行音樂文化形式的变动(Merriden, 2001)。业余的音樂爱好者亦能投入作品的生产,在网路上自由发表,扩展了流行音樂从制作到销售的新的商业模式之可能性(Goodwin,1990;Frith,1986, 1992)。《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》等被称之为“网络歌曲”在中国忽然的流行,即使如此。

  流行音乐文化的全球化和本土化是文化移转(transculturation)的表现形式。文化移转是指不同文化相遇时,一个文化为了自己的需要而改造其它文化、据为己用的过程。主要指由媒介参与的文化生产形式,多从组织的层面来分析(陈韬文,2001)。文化转移的主角既可以是强势文化, 也可以是弱势文化。流行音乐生产者往往会迎合目标受众的文化习惯,使其产品更加符合其文化口味。

  三、 研究分析

  李宇春2005年8月获得《超级女声》冠军后,成为万众瞩目的明日之星。媒体高密度的关注、歌迷的期待和唱片同业审慎的观望,使得李宇春的经纪公司天娱传媒颇有压力。

  中国流行音乐工业化发展仅仅十余年时间,同语种的香港、台湾成熟发达的唱片工业,尽管可以提供一些参考价值,但是文化产品有别于其它商品,它在满足消费者需要和欲望之余,也有强烈的地域性。媒介产品的文化特质使得流行音乐的生产和销售在实际执行上,无法像其它消费性产品一样,能够藉由标准化、一致化的机制充分达到规模经济(Hoskins & Mirus, 1988;Straubhaar, 1991)。流行音乐依然属于“意识形态”的范畴,在中国归于中国共产党的“宣传部”所领导,受到政府相关部门:文化部、广播电影电视部和新闻出版总署的三重审查和监管。基于此,天娱将“李宇春”这个产品分为两个部分,作为歌手,其唱片部分转为专业唱片公司太合麦田制作、销售和管理,而非音乐部分则由自己公司运营。这其实正是国际唱片公司通用的产业结构:专业化运营,艺人管理和唱片运营分离(Frith,1993;Negus,1996)。如Frith(1993)总结的音乐商业的公式:歌手为明星系统的核心,经理人将其处理为一种可供贩卖的商品,唱片公司制造可供市场消费的音乐,并供给传播的工具与管道。畅销流行音乐的基本秘方就是足够的才华、有效的经营管理和一家具有冲劲的唱片公司。

  以下笔者将从艺人管理和唱片制造、销售这两个部分作具体分析。

  (一)、艺人管理

  在中国,绝大部分的流行歌手处于一种自由生存的状态。自1992年起,中国各唱片公司实行签约歌手制,也就是明星制以后,歌手的包装和管理逐渐纳入流行音乐的产业范畴,歌手成为音乐产品的重要组成部分。作为国有公司,天娱传媒在内部管理上,将西方传统的“艺人管理部”更名为“产品资源部”,该部总监满春说:“艺人就是资源,艺人就是产品”。一语道破流行音乐的商业本质特点。

  李宇春自从进入《超级女声》全国10强之时,就已经和天娱传媒签下了八年的经理人合约。依据李宇春的自身特质,中国音乐市场的现状,天娱为此制定了李宇春五年的职业发展规划。流行音乐最大的特点就是不确定性(Frith,1993;Negus,1996),该五年的职业发展计划,也在实践中不断的修订。

  1、艺人定位

  通俗音乐史就是流行乐明星的历史,音乐工业是靠制造明星而建立的(Frith,2005)。竞争激烈的音乐市场,明星定位尤其显得重要。华语流行音乐市场上,大体将歌手定位为偶像派和实力派(创作派)。总体来说,实力/创作派歌手以音乐为主要定位,销售策略以销售歌曲为主;偶像派歌手则强调整体舞台的表现,展现歌手表演特长,偏好电视媒体对于歌手外在物理形象地展示,同时采用一体化、多面向的市场销售策略(李逸歆,2001)。

  基于李宇春夺得《超级女声》冠军后超高的人气,天娱传媒希望趁热打铁,打造内地原创的真正巨星级的偶像气质歌手。李宇春前任经理人满春说:“天娱在比赛期间,就在观察李宇春的多方面的表现。最开始李宇春被定位是全方位的艺人,因为天娱背后的湖南电广传媒具有强大的推广平台,我们希望她什么都能做,比如戏剧、电影、主持都可以参与。但是最后我们将其定位为‘具有偶像气质的歌手,但不是偶像,一个简单、健康真正热爱音乐的歌手”。满春的解释中,也暗含了中国社会本身对于‘偶像’二字所隐含的某些偏见态度,或者规避过分商业上的形象塑造。因此,在李宇春的公众形象中,中国传统社会中的价值观依然影响着天娱的明星制造策略,这就是李宇春大量的公益慈善活动的参与。

  2、公益形象

  从2005年10月到2007年8月,李宇春先后参与了27项不同规模、不同地区的慈善公益活动 。从北京到台北、从不同名目的慰问演出、到各种慈善捐款活动。李宇春歌迷会还专门在中国红十字会下设立“玉米爱心基金” ,所得捐助专用于救助贫困白血病儿童。

  除此之外,天娱传媒和太麦成功通过各种音乐活动,事件营销(events marketing),塑造李宇春的健康公益形象。比如2006年3月10 日成都不插电生日音乐会,李宇春将自己从此次音乐会衍生的音像制品版税全部捐出;2007年作为湖南电视台《舞动奇迹》的“舞动先锋”,帮助残障人士安装义肢而努力等。2007年参与录制了一张以环保作为诉求的单曲唱片《Green》,每出售一张唱片,太麦和李宇春将会捐赠1元人民币于绿色环保事业。

  与此同时,李宇春参与了诸多政府机构组织的公益活动。比如前往河南慰问艾滋病患者、参与赈灾义演等。李宇春经理人对此解释道,李宇春具有特别高的号召力,是年轻人的代表,一个偶像,希望通过公益的活动,塑造一个健康的形象。积极参与政府活动,有利于歌手其它活动的顺利展开。比如在中国,歌手登台进行商业性演出需要提供由政府文化部门颁发的“歌手资格证”,而中央电视台国家级电视台的垄断地位,更是艺人宣传的一个重要管道。

  3、商务开发

  艺人形象定位之后,一体化的艺人商务开发,体现了现代流行音乐工业的商业属性,唱片销售和版税不再是唱片公司和艺人单一的收入来源。Aaker(1991)认为流行音乐工业追求最大量的市场利润,使得明星和音樂产品成为以商业利益为主的商品,透过工业化的精密产制过程以及行销手法成为商品。音樂商品除了拥有文化产品的特质之外,还有商品的特质,音樂不再只是娱樂及文化,还成为主要的消费商品來源。

  在中国音乐市场上,艺人商务开发主要包括广告代言、写真集、商业演出、巡回演唱会等。

  从2005年10月到2007年9月,李宇春先后出版了两本写真集《沐‘宇’春风》和《I Chris我的音乐地图》。前者主要是应李宇春刚刚获得《超级女生》冠军的热潮,抢市而出。后者则记录李宇春的音乐之旅,包括北京、台北、首尔、伦敦等地的演出活动。

  出道至今,李宇春先后担任可口可乐、Swatch手表、佳洁士Crest牙膏等国际品牌的代言人。除了丰厚的代言费用外,大量的广告投放,使得李宇春一直保持较高的曝光率和知名度。与此同时,广告歌曲的配唱,比如佳洁士牙膏主题歌曲“Happy Wake Up”,动漫片主题歌曲“冰菊物语”等“广告 + 歌曲制作宣传”的模式,既降低了唱片制作的成本,也扩大了音乐的传播管道。

  中国音乐工业的利润结构,除了传统的唱片销售、版税收入,以及上文提到的广告代言、写真集出售外,全国各地大量的商业演出成为艺人及其管理公司的主要收入来源(冯应谦,2002;姜明媚 & 王小峰,2007)。作为中国一线歌手,天娱传媒和李宇春本人对于商业演出保持着非常审慎的态度,这主要基于维护艺人形象的考虑。其现任经理人潘峰说“我们绝对保证质而不求量,选择演出的品牌以保持李宇春的品牌”。

  公益慈善活动和商务开发,是流行音乐歌手/明星的两面,天娱传媒在“李宇春”个案中试图寻找到一个平衡点,通过公益活动建立一个健康、富有爱心的歌手形象,同时适度的广告代言、商业演出,维持歌手的曝光率和知名度,从而获得商业上的利润和回报。

  (二)、音乐制造和销售

  歌手以歌为本。走出《超级女声》的光环,“李宇春”急需要拿音乐来说话。作为经理人公司,天娱传媒决定把李宇春的唱片合约外签,最终选择了太合麦田而拒绝了“四大”以及其它外资公司的邀请。对此,满春解释说:“内地原创音乐,太麦过去做得不错。对内地市场相比于国际公司更为准确。‘四大’或者境外公司有实力,因为发展较早,音乐产品细分化,有固定的理性消费人群,但是他们不见得了解中国人的口味”。

  太合麦田的总经理宋柯对于拿到李宇春的唱片合约,也有自己的解释(1):第一是太田麦田整合了内地及港台的制作群体,比如张亚东、李宗盛等,这对艺人是有吸引力的。第二,太合麦田在艺人推广方面是内地推广投入最大的,一年的推广费用在2000万元。太合麦田作为一家本地唱片公司,于2005年10月获得了国际赛富基金管理公司(SAIF Partners)的风险投资。“千万美元级”的投资,太合传媒创造了中国音乐产业新的融资纪录(2)。巨额资金与产制技术是流行文化商品制作的有力后盾(金知玧,2007) 。充盈的现金流保证了“李宇春”音乐制作销售渠道的畅通。

  1、C-pop制造:音乐风格的混杂性

  在流行音乐产业化不到20年时间的中国,什么是中国的流行音乐风格这个问题一直是流行音乐产业从业者所追寻的问题。而早在1980年代的日本、1990年代的韩国,当地从业人员也在找寻属于自己特有的流行音乐风格。

  流行音乐是兴起于西方发达国家并迅速蔓延,以工业化方式生产的音乐门类。日本和韩国都先后走过从模仿到树立拥有自己流行音乐风格的工业化过程。金知玧(2007)、梁旭明(2003)指出日本流行音乐(J-pop)和韩国流行音乐(K-pop)是文化移转的流行文化产品,反映着全球在地化的相互结合,文化混杂性成为重要的文化效果。

  黎锦晖被称为中国第一位流行音乐人(金兆钧,2002;付林,2003;孙蕤,2004;罗霄笑,2005)。Jones(2004)指出,1930年代黎锦晖把美国爵士乐、好莱坞电影配乐、中国民间音乐融于一炉,那时被称之为‘时代曲’。李多娇(2004)认为黎锦辉的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格,即民间旋律与西洋舞曲节奏相结合。由此可知早在1930年代,中国流行音乐即是文化移转的结果,具有混杂性的特点。

  1978年文革之后的中国流行音乐,无论是崔健的摇滚歌曲,还是1988年盛行的“西北风” ,可谓是中国音乐人探寻流行音乐生产全球在地化的尝试。但是还没有形成现代意义上的中国流行音乐工业。

  作为李宇春的唱片公司,太合麦田的工作团队在“李宇春”项目中,也在尝试寻找为李宇春打造了既不同于传统民歌,又不同于欧美流行音乐的“C-pop”(Chinese Pop Music)概念,用华丽、明艳的音效,尽可能地再造出热闹与欢快的复古曲风(陈冰,2007)。

  在李宇春两张唱片专辑中,其制作人张亚东进行了诸多尝试,其核心制作概念是西方音乐的节奏、编曲加上中国传统音乐,甚至戏曲的结合。比如《冰菊物语》中电子舞曲和二胡的对话,歌词蕴含中国传统茶道文化的韵味:若景致如画,任谁停下我自清雅,那悠远芳香才是我家。《我的功夫》中,主题选择了最有中国特点的功夫,锣鼓、笛子、吉他、加上Rap的说唱融为一体。

  谈及C-pop的制作概念,李宇春两张唱片的执行制作人谭伊哲说:“流行音乐就是一种妥协的艺术,中国流行音乐是夹缝中的音乐。川菜到了美国要改变,音乐也要改良。怎么改良?比如一个很牛的R&B节奏,中国的很多乐器加不进来,但是中国的板鼓可加进来,一听就很中国的东西。旋律很中国,但就是从来没听过。比如李宇春的《N+1》,我就使用了美国现在最流行的黑眼豆豆(Black Eyes Beans)那个鼓的音色和编曲的方式,这就是C-pop音乐。谭伊哲在中国四川接受传统古典的音乐教育后,留学加拿大两年,学习西方流行音乐技术。他认为要做非常standard的东西是不行的,比如拉丁,李宇春演唱的就不是地道的拉丁。“标准的爵士R&B,没戏!中国接受不了,我在国外深刻接受了什么是R&B,中国没有这种心态”。

  一首流行歌曲要在中国市场获得接受,很大程度上取决于旋律和歌词。李宇春唱片的制作,尤其到了第二张的时候,对于歌词的处理更为谨慎。李宇春项目总监、太合麦田副总经理詹华说:“李宇春和我们希望歌词能够表达她的人生态度,对世界的看法。于是我们邀请了台湾的词人易家扬担任歌词统筹的工作。其实在西方流行音乐工业里没有这个职位。易家扬他的确经验丰富,抓的东西很准。他是少数很快能够和李宇春沟通的人,并准确调出李宇春内心的东西,然后传达给词人。相比之下,内地有水平的填词人特别少,比较好的也还没有达到歌词统筹的高度”。台湾流行音乐工业起步早于中国内地,相对成熟和市场化。而台湾和中国内地同宗同祖,语言相通,具有“文化接近性”的特点。这也是天娱和太合麦田邀请台湾流行音乐从业人员参与李宇春项目的原因。

  李宇春第二张专辑还有一个主要特点,就是11首歌曲中,有七首歌曲均是购买美国制作公司的版权,也就是美国提供歌曲旋律和编曲,中国再填词、进唱和制作。对此詹华解释说:李宇春喜欢拉丁风格的音乐,希望专辑中有大部分跳舞的歌曲,也为舞台准备。但是华语歌坛能够写舞曲的人不多,华语音乐是以旋律见长”。 从传统到现代、从中国到西方,李宇春唱片制作团队试图从中找到一个结合点,制造中国流行音乐风格的C-pop。

  2、销售发行

  近二十年,数字音乐(digital music)带来新的音乐储存方式,也改变着消费者的消费行为。传统唱片业产业链在新技术浪潮的冲击下不断衍化、裂变和重组(黄崇辉,2007)。事实上西方传统的唱片销售模式从来就没有在中国音乐市场上复制成功,一个主要的原因就是中国并没有如西方唱片业的连锁式销售终端,产业链终端的是全国数十万个独立运作、规模细小的唱片店(金兆钧,2002;张武宜,2000)。

  在全球范围内的传统唱片业萎缩,数字音乐崛起的背景下,太合麦田对于李宇春唱片的销售发行的策略有三个方向:1)单曲先行、专辑完整呈现。此举是西方流行音乐工业的基本发行模式,单曲制作时间较短、成本低、可迅速进入市场并试探出歌手/音乐的市场反应,并在唱片专辑制作中作出调整。2)传统街边店Street Shop和电子商务销售渠道相结合。2006年8月,李宇春的第二张个人专辑发行时,太合麦田将唱片网上独家发行权卖给了当当网(www.dangdang.com)。太麦市场总监唐勇披露,专辑电子商务类网站销售占总销量大概15%左右,网上销售成为唱片赢利模式的一部分。3)传统媒介(CD、卡带)和数字媒介相结合的方式,唱片收益来源也趋于多样化,比如彩铃、手机预置、互联网等。李宇春单曲《冬天快乐》完成了中国流行音乐有偿下载的首次尝试(1)。两个月时间,《冬天快乐》一共发行了50万首,作为版权方,太合麦田每首歌收入约1.2元~1.5元,远远超出传统CD每首几角钱的收入。

  3、演唱会营销

  流行歌手个人演唱会是流行音乐产业产品的一部分,也是西方传统唱片销售的一种促销手段(Negus,1996;Frith,2003)。在中国流行音乐市场,真正具有号召力举办个人演唱会的歌手寥寥无几,更妄论巡回演唱会了。李宇春可谓是其间第一人。

  2006年3月10日,李宇春在家乡成都举办了一场《Why Me》Unplugged 生日音乐会。Unplugged音乐会形式源于MTV电视台的创意,天娱传媒将之用于李宇春演唱会上,前任经理人满春说:“Unplugged简单、干净、纯粹,符合李宇春的个性形象”。将西方音乐模式配合艺人形象本土化,是文化移转过程中的一个重要方面,它取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作者的意向等多个方面的相互作用(陈韬文,2001)。太合麦田的两位高层宋柯和詹华都认为,李宇春最大的魅力在舞台上。他在舞台上的自信和魅力,在舞台上的表现,至少在华人里面,有了巨星的风范。太合麦田先后为李宇春举办了三场Unplugged音乐会。而音乐会的现场被制成录像带销售,增加了音乐的盈利模式渠道。

  2007年,为配合第二张唱片的发行,太合麦田策划制作了“我的”李宇春全国巡回演唱会。Frith(2005)指出:巡回演唱会就宣传而言是重要的,演唱会(而不是发行唱片)变成一个事件,可以在地方层次集中所有宣传活动的焦点――电台播歌、零售展示、媒体报导、销售等等。

  从音乐类型C-pop的探寻,传统销售管道和数字音乐销售的相结合,到演唱会营销配合,太合麦田将西方音乐工业产销模式,结合中国的在地情况,生产出一种可供中国市场消费的流行音乐产品。

  四、 总结

  “全球化”使世界各地的社会、文化、体制、个人生活,产生复杂而交互关连的快速变动。但全球化并不能脱离本土化,全球本土化更能概括和体现两者的相对性和辩证关系。在全球化的过程中,中国的流行音樂工业既有与国际唱片工业的对话、挪用,也有其在“社会主义市场经济”下的本土化运营原则,其产品呈现出混杂性的特点。

  李宇春的首张专辑《皇后与梦想》迄今为止卖出了60多万张,如果算上DVD售量,已经突破100万张(陈冰,2007)。其出道两年的时间,已经举办了九场个人演唱会 。李宇春的出现有其自身的特殊性,我们无法忽略《超级女声》为其建立了超高的人气和知名度。但是其签约天娱传媒和太合麦田后,两家公司联合打造“李宇春”这个流行文化产品并获得成功,至少在中国流行音乐工业,具有示范的意义,这也是本文选取李宇春为个案研究的主要原因。

  ‘李宇春’的出现反映了中国流行音乐工业的逐渐走向成熟,从艺人的寻找、定位到音乐的制造、营销,已经凸显出制作团队对于流行音乐特质和市场的纯熟把握。其本土化团队的制造背后,潜藏的其实是西方音乐工业的产制模式,商业逻辑在中国本土化的尝试。

  作为商业化的流行音乐生产,在中国既需要考虑市场的需求,又必须考虑政府对其作为意识形态的表现形式的控制。尽管这种控制越来越放松,背后媒介组织依然是需要审慎对待。

  从李宇春的专辑制作过程到其音乐本身,更能反映文化移转的特点。文化移转可能牵涉到组织常规和试验创新,是一个为了达成某种目的的渐变过程(陈韬文,2001)。尽管中国的数字科技技术在全球并非领先,但是以手机彩铃为代表的消费模式则为音乐工业的多盈利模式提供了可能。李宇春的唱片销售采取了传统物理载体模式(CD和卡带) 和数字音乐销售双轨进行。无疑是文化移转过程中的创新和实验。而在多方位的艺人及其音乐产品开发中,盈利模式分配的不同,也反映了流行音乐产业在中国本土化的特点。比如西方流行音乐产业的主要盈利来自唱片销售和版税收入;中国因为版权制度的不健全,主要盈利来自歌手的商业演出、广告代言,唱片往往成为艺人音乐形象建立的促销工具。

  李宇春的音乐制作团队,希望建立起C-pop的音乐风格。这既不是西方流行音乐的照单复制,也不是中国传统文化的完全传承,而是体现一种文化混杂性的特点。这种混杂,是物理的混杂,比如东西方乐器的混搭,也是化学反应后的杂交的过程。在过去不到十年的时间,周杰伦、陶哲,王力宏等台湾制造的中文流行音乐试图用西方的音乐元素和中国的乐器、旋律和文化深结合,力图在文化的移转过程中建立起流行音乐的“中国风”。李宇春及其幕后制作团队,作为华语流行音乐的一部分,其过去两年的表现,无疑是对于“中国风”的遥相呼应。
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Producing Popular Music and Super Idol
  A Case Study of “Chris Lee”

 
  Abstract   This is a case study of a Chinese super idol, Chris Lee, the champion of “Super Girl”, one of the most popular TV talent show prototyping British “Pop Idol”. Drawing upon multiple research methods, this paper aims at examining how a popular cultural product, “Chris Lee” is produced and distributed by two local companies in China in the context of globalization and attempt to map out the contour of how the production of this Chinese singer is connecting with the international music business model and depict the characteristics of the emergent C-pop (Chinese popular music).
Key Words   Popular Music    Production of Culture   Chris Lee

  [作者] 张武宜,香港中文大学新闻传播学院博士生。电子邮箱:zhangwuyi@hotmail.com, 电话: +852-66850987  



 
 

来源:人民网——传媒频道 (责任编辑:[实习]林伟伟)


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