视听传播时代的美学嬗变

蒋晓丽 王俊棋

2009年07月02日16:36  来源:人民网-传媒频道

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  摘 要:在视听传播时代,传播神话现象的客观存在揭示出传播过程中的审美活动和美学规律。视听产品的消费,不是单纯对音像的消费,而更主要的是对其中的文化因素、美学因素的消费。审美因素是文化生产的灵魂,视听产品生产者对美学规律的自觉应用,促进了关于美学作为一种文化生产资源的思考。美学已经成为一种传播逻辑和文化营销的生产力资源,因而实现了一个从静观批判到设计参与的转变。

  关键词:视听传播;审美活动;美学嬗变

  中图分类号:G206. 2 文献标志码:A 文章编号:100620766 (2007) 0520018205

  一、传媒环境的改变

  随着消费文化和传媒新技术的结合,一个新的传媒阶段已经到来。这个阶段不同于以书报为代表的印刷传媒时代,也不是简单的无线电媒体(广播、电视) 时代,而是一个以广播电视节目网、计算机互联网为主体,超市、楼宇、通讯工具、交通工具中附加的视频播放和单独的视频播放器为补充的视听传播时代。它增加了传播的手段,细分了传播的受众,扩大了媒体的综合传播影响力。由于消费机制自身的扩张能力,每一种传媒新技术和新的文化创意都会迅速得到应用。今天,影像生产成本不断降低,视听传播已经成为日常经验。节目丰富的电视网络、互联网上的网络电视、网络视频、超市楼宇和汽车上的附加视频,手机和mp4播放器,都能够方便地实现视听传播。在这些媒体承载的视听产品的生产和传播中,一个突出的特点是审美活动和美学规律在其中起着重要的作用。

  马克思在《资本论》中指出物质产品的生产和消费规律,当物质产品严重过剩的时候,就会出现由于生产过剩导致的经济危机,经济危机实际上是一种消费能力危机,严重时甚至会导致社会经济的崩溃。而20世纪以来的文化产品的生产与消费领域,却仿佛遵循着另外的逻辑。随着各种传媒技术的发展,视听产品生产和传播的技术门槛越来越低,产品越来越多,在消费者数量相对稳定的前提下,却并没有出现消费者的文化消费能力危机。以市场经济机制运行的文化生产反而创造了一个又一个的传播神话,掀起一个又一个周期性的文化热点,不断唤起视听受众的消费兴奋。这样一种普及性、周期性、大众化的兴奋在印刷传媒时代几乎没有出现过,它是视听传播时代的新现象。

  人类文明本身就是“视觉中心主义”的文明,人对视觉的习惯性依赖已经让人忘却了这种依赖性,但我们仍然能从一些文化基因片段中发现其踪迹———《圣经·创世纪》说:“起初神创造天地,地是空虚混沌,渊面黑暗,神的灵运行在水面上,神说:‘要有光’,于是就有了光”,看来,天地万物最要紧之一件事乃是“要有光”,因为光是视觉的前提,是脱离混沌走向明慧的工具。柏拉图著名的洞穴之喻,也把光与影的关系和认识与真理的关系紧密相联。当视觉的对象———影像,能够方便地储存、复制甚至生产的时候,必将给人类的生活带来新的变革。“随着照相摄影的诞生,原来在形象复制中最关键的手便首次减轻了所担当的最重要的艺术职能,这些职能变为眼睛所有”[ 1 ]6。电影的诞生,距今仅仅一百多年时间,电视和计算机问世的时间虽然更短,它们对人类生活的影响则更加难以估量。

  由于电视信号强大的图像传播能力,它将一切能够转化为图像的信息和其他不能转化为图像信息的内容区别开来并将后者他者化,通过眼睛识别的信息总是能在信息洪流中脱颖而出,因此电视创造了一个又一个传播神话:1969年,全球2亿观众观看美国宇航员登月,20世纪80年代末,一部《渴望》在中国电视剧史上创下第一个收视神话。在中国主要大城市进入消费社会,电视节目选择已经多元化的情况下,2005年,湖南卫视的“超级女声”再次创造了万人空巷的盛况。2006 年,以易中天和于丹等为代表的“电视明星学者”,又创造了新一轮收视热潮与图书销售新纪录。可以预测,这样的神话还将不断地书写下去。如果说《渴望》热是在文化生活匮乏的前消费时代的收视现象,那么“超级女声”、“明星学者”就已经是消费文化的产物了,这种传媒技术与消费文化结合的传播神话,正是本文要深入探讨的问题。为什么在技术扩展、信息缩减的“内爆”中,没有出现视听产品的消费疲软,反而出现了一阵阵的热潮· 其中隐藏着怎样的秘密· 消费者是怎样深度融入其中并被感动的· 审美在其中起着什么样的作用·

  二、视听传播时代的美学困境

  美学在西方启蒙时期,是思想家手中呼唤人的自由的号角,是沟通纯粹理性与实践理性的桥梁。随着人权政治、市场秩序在西方的建立和完善,西方社会在享用这市场活力带来的繁荣的同时,作为个体的西方人也在体验着市场带来的异化和痛苦:高度的劳动分工、“看不见的手”的铁律、相对贫困、消费焦虑、职业心理障碍等等。美学则在启蒙话语中发展出了“审美现代性”———以人自由自适的最高价值,批判启蒙现代性的弊端和不足,甚至极端地走到了反对启蒙现代性的立场上。“法兰克福学派的文化批判理论从批判资本主义的现代文明到否定一切文明成就,从批判资产阶级的文化到虚无主义地否定文化本身,甚而否定一般人类存在的精神尺度,这是它的‘否定的辩证法’的必然归宿;法兰克福学派的文化革命要求没有目标而造反,没有纲领而拒绝,没有未来应当如何的理想而不接受当前的现状,这是它的‘否定的辩证法’的基本内容。”[ 2 ]56美学对启蒙现代性的这一功能性对抗成为美学在20世纪的一个学术难题,美学因而处于西方哲学的现代性焦虑的漩涡中心。但置身其中并不利于美学的发展,实则是给美学赋予了过于艰巨的任务,这已经远远超出了美学所能解决的问题的范围,批判理论将那些本应由政治哲学和伦理学来回答的问题,要求美学来回答。

  于是美学只能以审美为最高价值来否定审美应用———以至于出现了美学否定审美的滑稽局面。

  由于美学的这种批判立场,导致美学与当代审美文化格格不入,这并不是因为消费社会对美学经典的解构和抛弃,而是因为“传统美学对于审美活动的非功利性的强调,事实上就已经不是针对审美活动本身,也不只是一种超然的审美趣味,而已经是一种美学特权、理论话语”[ 3 ]375 ,当美学以批判的方式礼赞精英立场,就在低估大众的审美判断力并试图收缴大众的审美权利。杜夫海纳指出:“康德审美判断的普遍性来自社会管理的权威性,是专家们的一致,而这些专家们本身更多地不是如休谟所说,是由他们发达的审美力所决定的,而是由他们的社会地位决定的。”[ 4 ]95消费文化和传媒技术的结合,起到了扩大审美的范围、增加审美的方式的作用,从其对美学的影响来说,仅仅是打破了精英的审美话语垄断,而不是对审美规律和美学本身的颠覆。

  同时应当反思的是,专家可以辨析美学史的源派流变,可以专享精英“正典”的学理解释,但专家是否有代替大众进行审美判断的权利和能力·是否可以阻止大众对经典的审美化解释· 学院学者的思维惯性,阻碍了对当代审美文化及时的美学理解。正是在这种阻碍之中,“无论在国内还是国外,美学的沉寂都是一个事实,美学的复兴当在于积极回应当代社会的变迁。由于审美现代派的巨大影响,‘美学’一直处在与‘社会’的尖锐对抗之中。而今,由于以‘物符’为标志的消费社会的到来,原本便具有文化向度的‘社会’就显在地‘文化’化了,它是符号化,同时也是美学化,这种符号- 美学借助于无所不及的商品逻辑和电子媒介取得了空前的社会化,于是一个普遍的‘美学社会’已赫然在目”[ 5 ] 。

  而同时,在由市场主导的文化产业的产品生产中,可以看到生产者对美学规律的娴熟应用,这是一种高超的审美应用———在视听产品的生产和传播中,消费者从被精英文化指责为平面化、无深度的大众文化产品中获得的感动,竟超过了那些一本正经的说教和布道,这不得不说是一个值得深思的传播现象。在20 世纪八九十年代,我国曾有关于“商品美学”、“技术美学”等审美应用研究,但是由于当时我国的经济水平还很有限,市场经济体制尚未发展,消费社会的审美现象还没有出现,所以这些成果的思考路径受到了很大的局限。在消费文化和传播技术高度融合的今天,思考这一现象正当其时。

  美学从诞生在古希腊开始,历经种种具体形态和学理重点的转移,已经积累了丰富的内容,已经能够描述和揭示多种审美心理。从本质论的美学,到伦理学化的美学,哲学解释学化的美学,社会学化的美学,到20世纪中后期以来文化研究的微观美学,美学的每一次变迁,不是对原有的美学形态的彻底推翻,而是美学论述重心的转移、论述方法的变化、论述角度的创新。任何一位美学家,任何一个美学流派,都不可能穷尽审美现象的描述及其理论总结,从而使人们可以透过美学的多棱镜,看到审美现象的方方面面。而在消费时代,随着传媒的审美化、传播过程的审美化,文化生产对美学资源的使用也必然是广泛的,为我所用的,因而也是取之不尽用之不竭的。其中伴随着生产者对美、对美学的创造性理解,每一个哪怕是微小的美学创造,在产品的表现中其效果也是巨大的。我国的电视节目生产,长期缺乏对产品抽象审美因素的重视。在节目匮乏的年代尚无明显压力,而在节目资源丰富、各种个性化的节目纷纷登台的今天,从审美的角度实现节目创新就十分重要了。审美是感性的,视听产品由于其直观性,不需要理性的深度卷入就可以消费,但是优秀的视听产品常常能够调动受众的理性能力。常常是“热媒介”的界面,实现了“冷媒介”的效果。是否能够实现审美化传播,是视听产品成功与否的关键。此处的审美化不仅仅是指视听产品的表面视觉部分——画面的美轮美奂,而是指该产品必须内在地蕴含美学的元素,结构性地体现审美的规律,高超地引导受众参与审美体验。

  三、美学的嬗变

  技术进步对视听文化的美学影响,本雅明早在20世纪30 年代就预见到了。随着电影这个“光与影的神话”的诞生,本雅明指出它会带来的新的审美变化:“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”[ 1 ]17在他看来,电影这一影像文化对艺术的革命性变化表现在四个方面:传统艺术光韵( aura) 的消失,艺术的膜拜价值向展示价值的转变,对艺术品的凝神专注式接受向消遣性接受的转变,美的艺术向后审美艺术的转变。

  本雅明所处的年代,电视技术还没有诞生,而他对电影的分析,也基本上适用于同为影像文化的电视和网络视频。在经过半个世纪的发展之后,电视以其普及性,在日常生活中的重要性超过了电影。但在影像生产与传播方面,电影和电视具有诸多的共性。它们都瓦解了古典型艺术的静观欣赏方式而代之以迅速变化的图像,光韵不再是艺术品必备的元素,消遣性和大众化则是必需的。在欣赏中要求观众的一定参与甚至互动,观众作为艺术欣赏者从未如此重要,以至于一部影视作品是否成功得由观众说了算,而不是像以前艺术批评权仅仅在专家手里。视听传播具有其他传播手段不具有的魅力,因为“视觉无意识与本能无意识之间存在着最密切的关联,因为,摄影机从现实中所摄取的各个方面大多存在于通常的感觉世界之外。在电影中,视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西,其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。因此,电影摄影机的拍摄方法在很多方面就成为观众的集体性感知,能够借此来把握精神变态者和梦幻者的个人感知的那些程序了”[ 1 ]56。


【1】 【2】 

 

(责任编辑:朱丹)



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