來源：西部學刊2016年2月下

摘要：數字虛擬形象是當下電影中常用的語匯，也是一種具有巨大審美能量的當代語匯。本文在“表現性”的傳承與“真實觀”的推進上對其美學屬性進行探究，並總結出數字虛擬形象的“表現性”表達了“聯想的最大自由”，創制出一個與圖像主題相契合的表現自我情緒的圖像客體﹔虛擬形象的“真實性”在於不拘一格地遵循觀眾的“感知真實”，從遵循心理真實、精神真實等更高的層面豐富了“真實性”理論的內涵和外延。

關鍵詞：表現性﹔真實性﹔虛擬形象

數字虛擬形象是當下電影的重要表現元素，它的加入豐富了電影的表現方式，甚至成為電影史斷代的標志性元素之一。對數字虛擬形象進行美學界定，是對技術革新中的電影本質屬性的再探究，也是建構具有當代氣質的電影理論體系的必經之路。

一、數字虛擬形象對“表現性”的傳承和發展

“表現性”是指不依賴於對客觀世界的再現和模仿，“依據創作者內在的審美感覺邏輯來對脫離了物質實體的抽象形式進行組合和安排”。[1]虛擬形象經由數字技術建構而來並非現存之物，它之於電影就如同文字之於文學，線條之於繪畫，具有強烈的“表現性”特質。

（一）幻想題材中的表現性

人類一直夢想著能夠掙脫自然的限制，駛向彼岸，跳入未來，如今數字虛擬形象正好能夠提供這樣一種制造幻境的能力。銀幕上的超級技術系統支持著膨脹的奇思異想，“以宏大的、濃重的形式推出氣勢磅礡的傳奇把人的妄想症、佔有欲和征服狂推向極致。”[2]所以，這些年來經由數字技術創作的、以虛擬形象為主要表現對象的科幻、神話、魔幻類題材電影佳作頻出。完成這類作品無論是在文學中借助文字，還是在繪畫中借助線條和色彩，都會被局限在表達語匯的有限性上，無法表達想象的奇絕，而數字虛擬形象則可以借助技術優勢使幻想世界掙脫沉重與抽象的文字肉身，在栩栩如生的影像中獲得救贖。因此，循著這個思路，可以認為電影是文學和繪畫的發展。就電影本體而言，虛擬形象使電影從機械的客觀實在中逃逸而出，無論攝影機還是被攝客體，都不再是電影得以存在的必要條件，如此一來，電影便擁有了一種可以創造萬物的超能力，其“客觀實在性”可以經由虛擬技術幻化而來，這也使探究電影本體的理論研究獲得了新的內容。

（二）形象設計中的表現性

在虛擬形象大面積植入影視創作之前，攝影機是唯一的成像機器。學者杰姆遜曾經把攝像機的記錄過程認為“非人化”的，即“個人天才的作用相應地降低，中心化的主體逐漸失去其重要性。”[3]相比攝像機記錄的形象，數字虛擬形象擺脫了模仿實物的僵直感，融入了創作者的審美取向，構成了一種獨立自主的奇觀美。

根據圖像學的理論闡述，圖像有三個組成元素，它們的組成關系與符號意識類似，即圖像的原型、作為客體的圖像以及圖像意義。它們之間的作用模式是圖像的原型喚起並生成了作為客體的圖像，而作為客體的圖像又最終服務於圖像意義。按照現象學派大師胡塞爾的觀點，“如果顯現的圖像在現象上與被意指的客體絕對同一，或者更確切地說，如果圖像顯現在任何方面都與這個對象的感知顯現沒有任何區別，那麼圖像意識也就幾乎無從談起了”。[4]影視作品中的虛擬形象應當符合上述對圖像的界定，創作者要竭力去發現和認識圖像原型穩固的、鮮明的形態，一面表達出自己的視覺感受，一面揣摩並體現圖像表象背后的本質真實，也就是設計出與圖像意義相對應的圖像客體。

電影理論家愛森斯坦和杜甫仁科都曾積極倡導創作時要善於運用詩化的語言，如比喻、聯想、象征等，像詩歌那樣去暢想，像音樂那樣去靠近內心。正如電影《阿凡達》塑造的詩意的潘多拉星球：夢幻詭異的生物和群山與自然空間交融統一，寓意著矛盾的統合、生存的和融﹔靈魂樹和發光的樹精靈恣肆飄逸，代表著原初生命的純淨和自由，自然之魂的博大聖潔，它們並不是在微風中漫無目的地飄動，而是帶著精神意圖穿行在潘多拉星球上﹔還有那些不時明滅閃爍、游移變幻的靈獸、莽野、雲霓、雨雪，則像極了高更筆下拙稚恣肆的明艷色塊纏繞著難以盡述的神性質地、浮動著追逐彼岸的流浪氣質、表達出對抗虛偽文明和現代性畸變的清堅決絕。正是數字技術和創作思維的無界讓銀幕世界的疆域隨之擴大，因此催化了影視作品“聯想的最大自由”。創作者通過對物理圖像的精神賦義，創制出一個與圖像主題相契合、表現自我情緒的圖像客體。在這種注重“表現性”的創作過程中，想象逐漸轉變為直覺，情感轉變為更為本源的“情緒”，因此“表現”在藝術活動中也具有一種本體論意義。

二、數字虛擬形象對“真實性”的延伸與拓展

電影有一個真實性傳統，巴贊、克拉考爾等電影理論家認為攝影機的記錄是按照嚴格的客觀實在性進行的。影像可以理解為一種索引性符號，“因果性的或持續性的與它們的指涉聯系在一起”。[5]從影像本體論意義出發的電影真實性要求影像指向一個客觀對象，從這一點上來看，數字虛擬形象是不具備“真實性”的。

一種理論是特定時代和社會的產物。數字技術完成了媒介的更新換代，也必然導致對電影媒介屬性的重新思考和定義。攝影機拍攝的影像可以被數字技術任意涂改甚至覆蓋，並且這種改寫甚至可以瞞天過海。例如電影《速度與激情7》中死去的男演員保羅·沃克可以在影像中復活重新完成表演。甚至攝影機都可以取消，僅憑借數字繪制技術就可以創造出能夠亂真的影像，例如電影《白宮淪陷》中的攻陷白宮場景，電影《2012》中的世界末日景象等等。也就是說，能指與所指唇齒相依的關系已經動搖，影像與真實世界不必一一對應，它們的聯系已被切斷，這必然導致上文提及的影像本體論中的“真實性”失效。

借鑒弗洛依德對客觀存在的兩種劃分，“一種是物質的現實，另一種是由人類的潛意識構成的精神的現實。”[6]“存在”是“真實性”的基礎，關於“存在”兩種屬性的界定也啟發我們為“真實性”增加更加豐富的內涵。虛擬形象雖沒有現實所指，但在它必是依據某種“感知真實性”創作而成，“虛擬形象總是依據人類的視覺經驗、情感經驗和社會經驗”。[7]因此，那些按照觀眾的生活經驗所建構的一系列形象隻要符合感知真實原則，在觀眾的認知過程中就會順理成章地獲得認同。當然，將“真實性”的內涵和外延達至主觀真實，也會因標准泛化導致概念不清。所以還需要給“真實性”增加一些限制，這裡符號學者麥茨的論述可以作為借鑒，“幻覺的藝術隻有在能說服人的情況下才能夠成立，電影中不真實的成分在觀眾面前發生時，隻有經過具體化使其看來像是真的才會具有力量，這跟一些扭曲的插圖所造成的心靈印象不能同日而語。”[8]

在描繪假定世界時，“感知真實性”更是重要的指引，雖然眼前的事件和場景觀眾不曾親身經歷，但是隻要這一切能在觀眾的想象中彌合，沒有超出想象的邊界便可獲得“真實性”的青睞。那些來自玄幻世界的形象是在表達人們對自身、對自然的美好向往和補充，或許也是在借由新奇的形體重新啟迪人們的想象，這種生發與再生發的鏈條是世界運行的規律，所有的一切最終在物質世界和精神世界的統一上獲得了和解。

數字技術使虛擬形象不再嚴格對應著客觀現實，而是更加自如地表現那些無論是來自現實的還是取自幻想的對象，藝術家和藝術創作的主觀性獲得了極大的感召。這雖然與巴贊和克拉考爾極力倡導的“現實的漸進線”“不得干預現實”有所沖突，卻使影像在具備客觀實在感的同時又獲得了在想象真實的范圍內盡情表達自己的能力。筆者認為，這種改變對於影視藝術來說是一種巨大的促進，正如普林斯所提倡的，“當今電影理論所強調的重點已經從天真的索引性現實主義的概念偏離，轉向注意電影話語的被建構性。”[5]

參考文獻：

[1]肖偉勝.視覺文化與圖像意識研究[M].北京:北京大學出版社,2011.

[2]唐佳琳.對數字技術與美學的一點思考[J].當代電影,2007(2).

[3](美)杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安:陝西師范大學出版,1986.

[4]倪梁康.意識的向度[M].北京:北京大學出版社,2007.

[5](美)斯蒂芬·普林斯著.真實的謊言——知覺現實主義、數碼影像與電影理論[M]//吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析.北京:中國人民大學出版社,2005.

[6](奧)弗洛伊德著.釋夢[M].孫名之譯.北京:商務印書館,1999.

[7]劉起.域與重構——數字技術下重新思考電影的現實主義[J].當代電影,2010(7).

[8](法)克裡斯蒂安·麥茨著.電影的意義[M].劉森堯譯.南京:江蘇教育出版社,2005.

（作者系中國青年政治學院講師，中國傳媒大學廣播電視藝術學博士、新聞傳播學博士后） 

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