摘 要：在山水畫的發展中，王蒙是一個舉足輕重的人物。他在山水畫的創作中，運用多種皴法展現個人風貌，對文人畫的發展做出偉大貢獻，但又由於傳統觀念的束縛，使人們無法領悟到其山水畫中的某些審美價值。基於中西藝術的發展規律具有相通性，本文將嘗試運用風格學說對王蒙山水畫進行分析，挖掘出其山水畫中繪畫元素所呈現出的特殊審美價值，探究點面相融所創造出的獨特山水韻律。

關鍵詞：王蒙﹔山水畫﹔風格學

一、引 言

對於王蒙山水畫的藝術成就，很多學者發出自己的觀點。王伯敏說“其山水畫，山色蒼茫，郁然深秀，其筆法‘縱橫離奇莫辯端倪’”[1]，倪瓚曾在他的作品中題著“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。錢杜說王蒙用筆一是解索皴，二是“淡墨勾石骨，純以焦墨擦”[1]。黃朋說“其山水畫細密的披麻皴出山的結構，胡椒般的苔點洒落山頭，其筆墨是毛色中又見剔透，細密秀俏”[2]，又有評者說王蒙的另一獨特之處就是“畫的滿、畫的密，但仍能使人感到畫面清新，洞壑玲瓏，秋林絢爛，畫面密而不塞，滿而不悶”等。再從其師承來看，“其筆勢是如此多樣化，卷曲如蚯蚓的皴筆是強調了董源的一端，絞纏著的線條和繁密的小點子又是結合了巨然，許多破而毛近乎是點子的，更吸收了燕文貴的筆意，焦墨的粗線條又是從李、郭而來”等[2]。從上述觀點看出，大家對王蒙的評價，都無一例外的遵循傳統，未曾打破山水畫現狀，筆者將運用風格學說來揭示王蒙山水畫被傳統所遮蔽的審美價值。

二、關於“風格學”

“風格學”這一理論源於被譽為“西方現代藝術史之父”的海因裡希• 沃爾夫林，他最早在《藝術風格學》一書中提出。他認為“以品質和表現作為對象的分析絕不能詳盡無遺的論述各種事實，還需要第三個因素，即再現的方式”，從此觀點出發，便有了我們現在所知道的風格學。他不是指一種簡單的風格，而是一系列不同於以往的視角，並不分析某個藝術品的美，而是分析使這件藝術品的美得以顯現的要素，分析各個世紀中作為種種再現藝術的基礎的感知方式[3]，風格學所探討的是某些視覺標准。

三、王蒙山水畫

（一）主要特點

我國山水畫的發展，很明顯經歷了由線性風格向圖繪風格轉變的過程，在王蒙的山水畫中，線性風格的特點與圖繪風格的特點，都有所體現，但其圖繪性遠大於線描性。

在王蒙《葛稚川移居圖》這幅作品中，整體來說，據“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳﹔石山戴土，林土肥茂”[4]及土質山則平暢皴法、石質山則參差棱錯之皴法，再加上此畫中山高入雲端，便可判斷其為石質山。將其這張山水畫與同時期錢選的《羲之觀鵝圖卷》[5]做比較，先說錢選的這幅作品，畫面清新淡雅，山石樹木輪廓清晰，房屋、人物的造型中處處透露出嚴謹與一絲不苟，不論近景或是遠景，其畫面中都以線造型，以賦色來表現，物物間明朗獨立。就其近景處樹木枝干來說，錢選欲描繪真實樹木的樣貌而用清晰的線條勾勒樹木之邊緣，不論樹冠亦或樹根，不論近處之樹亦或是較遠點的，棵棵清晰，避免粘連，所繪之樹獨立且嚴謹，其樹葉更是嚴格繪出形狀以表不同樹木葉之特點，但在我筆者來，又因他想真切、具體的表現樹木形態，而透出了僵硬與不靈活。再看此畫的遠景，不論山石離視線有多遠，此中強調了的輪廓線直接印入眼帘，山與山之間，由清晰的輪廓線相隔，再賦以不同傾向的顏色，山體的獨立性顯而易見。倘若人們身臨其境，未必能看清近景的一枝一葉，更何況是遠景處山與山之間明朗清晰的界限。

再與王蒙的《葛稚川移居圖》相比，便可看出它們所呈現的狀態完全不同，倘若說錢選的《羲之觀鵝圖卷》可以定義為線性風格，那麼《葛稚川移居圖》便可視為涂繪風格。

在王蒙的這幅作品中，其山勢磅礡，具有高度整體性，構圖飽滿有張力，山勢富有運動感。說到運動感，此“運動”非彼“運動”，所說運動其實為節奏感，大多數人認為，出現在西方巴洛克大師魯本斯畫中的運動感不會出現在中國畫中，其實不然，宗白華寫道“在中國山水畫中，飛動的物象與“空白”處處交融，結成全幅流動的虛靈節奏。空白在中國畫裡不復是包舉萬象位置萬物的輪廓而是溶入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的“道”。畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的氤氳氣韻，真如我們目睹的山川真景。[6]”此中可以看出，在山水畫裡，運動感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水畫，與之前相對比，他們改變了觀察方法，關於“似與不似，真與不真”的問題，畫家選擇了描繪山石所顯現出來的樣子，而非山石的真正面貌，正因此又真切表現出了當時的真正面貌，才有他“真如我目睹的山川真景”的感嘆！這其中飽含了線性視角向圖繪視角的轉變。中國山水畫中視角的轉變並非一蹴而就，而王蒙的山水畫已屬於我國山水畫發展的成熟期，他已經能嫻熟的表現出山川所顯現的樣子，也就是“圖繪的山水”，這也就說明了畫面中的各個部分是畫家在同一距離處所觀察而畫出的，有人會認為，畫家當然是在同一距離觀看山川才畫出自己的作品，其實並非這麼簡單。在早期山水畫中，畫中的各個景物清晰可見，換句話說就是此前山水畫中的景物有強調了的輪廓線，而成熟后的山水畫中，這種曾是被強調的輪廓線越發變得豐富起來，亦或是摻和了疏鬆、間斷的輪廓線與水墨暈染相結合，又或者是墨色堆積自然形成邊緣等，不再是一條單純清晰的線。而對於清晰的觀察所需要的距離是相對的，也就是說畫家如果能把每一處景都畫的很清晰，則一定是在不斷調節自己的眼睛或角度（不同的事物要求眼睛有不同的接近距離，才能觀察的清晰）﹔還有另一種可能性，即畫家根據自己的經驗，客觀事物的規律，認為山石一定有一條清晰的輪廓線，有時這並非眼睛看到的真實，也就是並非視覺圖畫，而是觸覺圖畫（關於視覺圖畫和觸覺圖畫的理解，有一個典型例子可以解釋，即在繪畫中“隻有當把一個輪子畫的模糊不清的時候它看起來才像是在轉動”，雖然這個例子比較極端，但它卻真切証明了視覺圖畫和觸覺圖畫的不同）。就這一點來說，可以認為錢選的《羲之觀鵝圖卷》為觸覺的圖畫，而王蒙的《葛稚川移居圖》則偏向於視覺的圖畫。

在王蒙的《葛稚川移居圖》中，他運用勁健的、粗細交錯的輪廓線，調節有致的皴點，將線擴展為面，而非將景拘於輪廓線之內，點面的融入，干筆的書法性模糊融合，在樹木和群山周圍營造出空氣流動之感，穿插的水流，自上而下，給人以流動的感覺，進而營造出一種運動幻覺，又豐富了其繪畫性，給人以視覺上混合的表面效果﹔畫中山形連續的堆積起來向后延伸，使畫面的空間感增強﹔其遠山之形態，巧妙聯結，突出整體感，表現事物間相互關聯，而非單個的物象組合而成，強烈的你中有我，我中有你之勢，渾然一體﹔關於畫中的明暗關系，大多數人認為中國畫裡不存在什麼明暗關系，實則不然，用宗白華的一句話來說“此中有明暗、凹凸、有宇宙空間的深遠，但卻沒有立體的刻畫痕﹔亦不似西洋油畫如何走進的實景，乃是一片神游的意境。[6]”筆者比較贊同他的說法，在這張山水畫中，並非不存在明暗，只是其明暗的表達手法異於西方的油畫罷了，畫中以抽象的筆墨來把握山石的骨氣，追求表達山石樹木內部的生命，然則其立體感、空間感便應此而生了，倘若畫家再刻意的去雕琢，用盡辦法去渲染景物的凹凸，反而會失真態，讓人感覺呆板﹔再說畫中筆墨繁密，以多種皴法造個人風格面貌，色彩古朴，畫中點綴人物，表其自身處境與內心情懷，寄情於景，凸顯藝術家真性情的流露。畫中圖繪性溢於言表，王蒙是表現真山水的高手，其之所以“真”，就在於他誠實的表現眼中之景，即視覺圖畫，而非觸覺圖畫。

王蒙的山水畫中又不存在絕對的涂繪風格，或者說其山水畫中的涂繪性還不夠典型。在西方，拉斐爾被定義成典型的線性風格大師，魯本斯則被定義成典型的涂繪風格大師，也就是說巴洛克時期被定義成是涂繪的時代，但對於其他時期的其他藝術家，又有多少是純粹的線性風格或者涂繪風格呢？其實很多藝術是介於這兩種風格之間的，即不夠典型的涂繪風格和不夠典型的線性風格。就像王蒙的這張山水畫而言，雖然涂繪性體現的頗多，但仍然有線性風格的存在。就比方說，他在畫中雖融入自己的情感，有一定的主觀性，但還是以客觀存在為基礎盡量寫“真山水”，他的主觀性並不是很突出，仍然依偎在線性風格的臂膀之下。與魯本斯相對比，魯本斯在他的《聖喬治殺龍》一畫中，為了凸顯聖喬治的英勇、場面的不安分與動蕩，便採用了四角構圖，強烈的明暗對比是魯本斯主觀表現的結果，以突出畫面的整體感等，畫中透出了畫家在創作時的激情與表達出感情后自己的酣暢淋漓。這樣的情景在這張山水畫中並不突出。

（二）其他特征

風格學的中心理論之一是“繪畫藝術是從線性風格到圖繪風格的轉變”，其他的幾組概念可以看做是伴隨著風格的轉變而發生的，也就是說這五組概念相輔相成，並非單一過程，即在線性風格向圖繪風格轉變的同時，就有可能也同時發生了平面到縱深的轉變、從封閉的形式發展成了開放的形式、從多樣性發展到了同一性以及清晰性與模糊性。就拿王蒙山水畫來說，其涂繪性大於線描性，則從其他幾個角度來看，伴隨顯性特征發生的還有由於山石的連續退縮而增強的縱深感、相對早期山水畫所呈現出的相對自由性以及表現出的無限性、畫面山石整體性的增強以及為營造山嵐朦朧之氣息而與之增強的模糊性，也就是漸趨疏放。從王蒙的另一幅代表作《青卞隱居圖》來說，其較《葛稚川移居圖》而言，畫中點、面的元素更加凸顯，即以塊面表現山石的特點更加凸顯。涂繪風格之所以稱為涂繪風格，在於它以塊面的表現手法取代了以色彩表現，以“無界線”的形式替代“有線”的形式以達無限情懷。

王蒙的山水畫，在對幻覺的把握上略顯勝籌，他對山水畫的發展做出了貢獻，這種把握幻覺的能力在他的推動下，也漸漸趨於潮流，其畫面所呈現的自由性與高度整體性，改變著人們的視角，然而王蒙山水中繪畫元素的多樣性所呈現出的美還未完全被揭示，這只是一種嘗試，也是一個開始。

參考文獻：

[1] 王伯敏.中國繪畫通史(上冊)[M]北京:生活•讀書•新知三聯書店,2000.

[2] 黃朋.中國山水畫通鑒——濕筆繁墨[M].上海:上海書畫出版社,2006.

[3] (瑞士)H•沃爾夫林.潘耀昌譯.楊思梁校.藝術風格學[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987.

[4] (美)方聞著.李維琨譯.心印——中國書畫風格與結構分析研究[M].西安:陝西人民美術出版社,2004.

[5] 邵琦.中國山水畫通鑒——托古改制[M].上海:上海書畫出版社,2006.

[6] 宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社出版,1981.

分享讓更多人看到