摘 要：由於敘事元素相似，文學作品經常被改編為電影。但改編后的電影與文學作品相比在敘事上還會有差別。文學作品 《少年派的奇幻漂流》被譽為“最難鏡像化的小說”，但是李安運用巧妙的敘事技巧對其加工，取得了非常不錯的口碑和票房。通過對《少年派的奇幻漂流》敘事視角、敘事結構和情節設置三個方面進行分析，探索文學作品改編為電影時在敘事方面的規則和技巧，對文學作品的改編有重要意義。

關鍵詞：《少年派的奇幻漂流》﹔敘事視角﹔敘事結構﹔情節重構

電影創作者在技術和理論的探索初期，創作的電影實際上是影像片段。大多數只是講述了一個情節或描述了一個場景，並沒有完整的故事。直到美國的愛德溫•鮑特拍攝了《火車大劫案》，電影才開始嘗試完整敘事。在電影加速發展的時期，文學作品成為了電影敘事的重要來源。文學作品和電影敘事各有特點，是不同的敘事藝術，相互影響，互惠互利。文學被頻繁改編成電影很大一部分因素也是因為其敘事性強，然而電影如何承接文學的敘事性也是一大難點。我們習慣於將鏡頭看作一句話，一種陳述，這樣就使得文學和電影的敘事可以基本對等，但是文學語言的主要功能在於述說。文字包含的信息量並不是一個鏡頭的記錄就能表示清楚的，或者一個鏡頭的信息可能需要用一系列的陳述句加以描述。文學需要讀者主動的運用想象和聯想去完善故事，而電影卻是觀眾被動的接收畫面信息。電影是一種視聽藝術，有其獨特的敘事表達。電影因為時間帶來的局限性，所以要求敘事元素更豐富，表現形式更多樣。敘事場景和敘事段落的形成和鏡頭的組接息息相關，導演對於鏡頭的把控，也形成了不同於文學的藝術審美。敘事構成要素一般包括故事情節、矛盾沖突和人物形象，電影和文學作品的敘事相似性真是體現在這些方面。從文學作品到電影的改編，敘事視角的選擇、敘事結構的把握、情節的刪減都至關重要。這些敘事元素和敘事主題相輔相成，敘事主題是內容，敘事元素是形式。豐富的敘事元素和高超的敘事技巧可以幫助主題升華。本文以《少年派的奇幻漂流》為例，從敘事視角、敘事結構和情節設置三個方面進行分析，探索文學作品改編為電影時在敘事方面的規則和技巧，對文學作品的改編有重要意義。

一、敘事視角的選擇

敘事視角決定了故事從哪個角度切入，不同的切入角度會導致觀眾思考角度的不同，表達的主題意蘊也因此有很大差別。敘事視角一般包括：全知視角、內視角和外視角。我們習慣於把敘述人稱等同於敘事視角。“視角（敘事角度）即敘事性作品中敘述主體對故事內容進行觀察和講述的角度，在具體的敘事作品中它體現為敘事人稱的不同選擇。”敘述人稱一般指第一、第二和第三人稱。內視角表現為第一人稱，全知視角是第三人稱，第二人稱一般作品中很少見到。事實上，大部分電影是全知視角和內視角、第三人稱和第一人稱的配合使用。我們改編文學作品時，不必按照文學的敘事視角來進行電影敘事，反而可以抽離出最恰當的視角來敘述這件事，取得出乎意料的效果。

李安導演的《少年派的奇幻漂流》改編自加拿大作家揚•馬特爾的同名小說。這部小說被稱為“最不可能影像化的小說”，其改編的難度可見一斑。然而李安將它搬上了大銀幕，不僅故事情節跌宕起伏、精彩萬分，還通過這部電影引發了觀眾思考，探討了關於宗教、哲學和人性等問題。它不僅講述了精彩的故事，更有價值的是它引發了觀眾的思考。原著由四部分組成。一般小說在序言大部分講自己寫作的過程，但這部小說序言即是開篇，直接展開故事。序言部分是一位作家以“第一人稱”講述了自己在印度的經歷，內容細致真實。這樣的安排很容易使讀者誤會這個第一人稱敘述者便是本書的作者。然而當讀者仔細閱讀第一部分后，會發現即使同樣是第一人稱的敘述口吻，這裡說的“我”已經不是序言部分的“我”了。序言部分的“我”是採訪成年派的作家，第一部分的“我”是講述童年經歷的成年派，兩個第一人稱分別敘述了現在時空和過去時空的故事﹔書的第二部分，是以少年派的口吻敘述了他在太平洋上的奇幻冒險經歷﹔第三部分，派和日本運輸部兩名員工的對話被以還原錄音的方式展現出來，這種客觀的敘述帶給讀者強烈的真實感。以上是小說的敘事方式，如果電影原封不動的按照小說的方式來敘事的話，讀者對於小說中第一人稱辨認的困惑會轉移至電影，敘述脈絡的雜亂會嚴重影響觀眾對於電影的判斷，所以李安導演從失意作家和成年派這兩個角度切入。通過作家對成年派的提問，自然而然過渡到成年派的回憶中，引出了少年派的自述。與單一的第一人稱或第三人稱敘述方式不同的是，作家和成年派交流的過程帶來的視角轉換，使故事敘述脈絡更清晰。或許有人認為單純讓派以第一人稱敘述自己的故事不就可以了嗎，但是作者在這裡並不是多余的角色。作者的提問推動著劇情發展，調整故事敘述的節奏，有作者這個角色的存在更容易使觀眾站在客觀角度去相信這個故事。李安從這兩個人的視角切入，避免了原著碎片化的敘述，故事流暢自然，更加條理，給觀眾帶來了不同於小說的美感享受。

二、敘事結構的創新

文學作品有其完整的敘事結構，但是改編成電影時，如何對之前的敘事有所突破，成為電影成功的難點。電影 《少年派的奇幻漂流》 改編自同名小說，以少年派和孟加拉虎的漂流經歷為主體，沿用了小說的結構，在結尾的部分使用了嵌套結構，成為了整部電影的亮點。這是一種非常規的敘事策略。敘事結構方面，電影保留了小說三個部分的結構，但是將最后一部分改成了多重敘事的嵌套結構。小說第一部分是作家拜訪成年派，第二是太平洋少年派的奇幻歷險，最后是醫院裡與日本員工的對話。導演對於這三個部分的進行了主次詳略的處理，第一部分成為電影的鋪墊，簡單交代。第二個部分為主體，在電影中佔了大量篇幅，將少年派和孟加拉虎的歷險發揮到了極致。第三個部分進行收尾的同時，留給了觀眾思考的空間。李安導演在最后十幾分鐘內，使用了敘事的嵌套結構，在第二層敘事上更進一層，顛覆了原來的敘事結構，展現了高超的敘事功力。電影的敘事主要分為兩層，第一層的敘事是作家和成年派交流過去經歷進行討論的狀態。第二層敘事是講述少年派的成長軌跡和海上漂流經歷。這個漂流故事奇幻生動，引人入勝。第二層敘事結束時，導演安插了另一個小故事，使用了嵌套結構，進行了小說第三部分的改編。少年派對日本員工講述了另一個版本的海上漂流故事。這個故事裡，沒有出現動物，但都和第一個故事中的動物一一對應起來。人們猜想亞洲水手是斑馬，法國廚師是鬣狗，母親是那隻猩猩，孟加拉虎代表了少年派。這些形象相互矛盾，看似不合情理，顛覆了第一個故事。但又在情感投射上一一吻合。法國廚師對待母親暴躁凶狠，像那隻鬣狗。失去少年派的母親柔弱無助，類似那隻猩猩。孟加拉虎為了生存做出的一系列暴力行為，印証了少年派的想象。非常規的敘事策略在之前的電影戲劇作品中也出現過，但是李安將這種嵌套結構自然合理的運用到電影中，帶來的反轉使電影的萌生了更大的價值。李安並沒有用相同的時間講述這兩個故事，而是分出了主次。詳盡的講述了第一個故事，第二個故事通過少年派的寥寥數語展示出來，甚至沒有配以影像畫面。對兩個故事的時間分配和整體把握展現了李安導演的敘事技巧，更恰當地表達了影片的主題，耐人尋味。

三、情節設置的成功

文學作品改編為電影時，勢必是要對原著中的人物和情節進行篩選或重組的，有的導演還增加某些情節中表達自己的觀點。導演必須考慮到觀眾中有相當一部分人是沒有讀過原著的，所以導演對原著的改編是有利有弊的。電影需要在規定時間內完成故事的敘述，所以對於小說《少年派的奇幻漂流》，電影在情節上進行了改動，而這種改動必須是要以服務觀眾、幫助觀眾理解為圓心的。小說以討論宗教、哲學和人性為主，大量的篇幅都用來描述這些，結構的散亂和脈絡的混雜難以突出小說的故事性。但李安通過敘事視角的選擇、敘事結構的把握，抽離出了清晰的故事線。他對於小說表達的內涵意蘊也幫助了故事的改編，很多宗教信仰的內涵自然而然的通過一些小細節就表現出來了。

電影針對小說進行了情節重構。導演理解故事后進行的情節重構是適應電影表達的重要方式。李安導演對孟加拉虎首次出現的安排就是一個情節重構。小說在一開始並沒有指出“他”是一隻孟加拉虎，神秘感的延續使得孟加拉虎的出現取得了出人意料的效果。但電影並沒有這樣做，而是通過派喂老虎這種有寓意的場景引出了帕克的形象。從常規敘事來看，這個開頭冗長沉悶，與刺激驚險的漂流毫不相關。但是少年派對於信仰的疑問和喂食老虎的勇氣，都是在展現少年派的性格特征，這些成為了派之后奇幻漂流的精神基礎。電影還對某些情節做出了刪減。影片創造了一個新的人物形象，少女阿南蒂。導演李安將自己對於小說中描述的宗教理解投射到這一形象當中，通過她的行為舉止表達自己的想法。少年派從小受到多個宗教的影響，阿南蒂的美麗舞姿和印度教中的女神形象似乎有種聯系。並且少女超乎同齡的成熟大度也使人聯想到女神的形象。影片的前半部分有著濃郁的宗教色彩，完成了小說宗教主題的淺顯解讀。導演對於原著情節的刪減實際上一種選擇過程，都是幫助電影追求清晰的故事脈絡、易於理解的內涵表達。為了方便電影表達，導演刪掉了原著中對於宗教教義的表述，宗教導師對少年派的信仰引導，使用了更多具有寓意的鏡頭表達。《少年派的奇幻漂流》對於原著情節的調整促進了敘事的完整流暢，成為了電影成功的關鍵。

四、結 語

小說《少年派的奇幻漂流》討論了關於人性、宗教、信仰和生命等多方面的意義。電影在理解原著內容的基礎上，採取了更易於觀眾理解的方式進行了再闡述。通過影視語言的合理運用，使觀眾更直觀的感受到了難以用文學語言表達的具象細節。小說改編為電影的關鍵之處 ，倚重於敘事方面的把控。《少年派的奇幻漂流》是一部優秀的文學作品，但是其自身艱澀的表達妨礙了大眾對它的接受度。導演李安對原著的重新解讀使它能夠面向大眾。所以我們必須認識到文學作品和影視作品中的差異。李安導演對於小說的改編體現了一些規則和方法，分析其改編的技巧，對於電影改編有著重要的參考作用。

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