摘 要：作為藝術學主要研究方法之一的風格學，知者頗多，但研究者甚少。沃爾夫林在風格學中所討論的“線描風格”與“涂繪風格”這對概念中，不難認識到是后者源於前者，但又有別於它。本文在探討涂繪風格的含義與元素后，透過藝術史上繪畫風格的轉變與發展，認識到涂繪風格對思想上的改變，這種革新精神對后世帶來深遠影響。挖掘出涂繪風格背后的藝術價值，繼而認識到它在藝術史上的歷史地位。

關鍵詞：涂繪風格﹔線描風格﹔巴洛克

中圖分類號：J21 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）07-0148-02

對於巴洛克時期，最偉大的創造莫過於這一時期所呈現的典型涂繪風格，而涂繪風格的形成離不開巴洛克時期的時代背景。追溯其時代背景，不可忽略幾個方面的因素，首先是宗教，其次是科學，最后還有物質財富的積累。宗教上，新教與舊教的國家發生了連綿不斷的戰爭，局勢動蕩，科學上，哥白尼提出了日心說，與此同時，哥倫布發現新大陸，開啟了大航海時代，使資產階級積累了大量的財富，生活上提倡豪華享受[1]。因此對建筑、音樂、美術等領域也標注上了豪華生動，富於熱情的情調[2]。在這樣的歷史背景下，迎來了具涂繪風格的巴洛克時代。

巴洛克時代，給予了涂繪風格豐厚的土壤。巴洛克所呈現的主要風格即涂繪風格，它緣起於宗教，是巴洛克時期最顯性特征的體現，也是從文藝復興到巴洛克時期最大的轉變。涂繪風格繼承了文藝復興時期的錯覺主義再現傳統，同時打破了靜穆、和諧、穩重的古典風范，它意在能夠營造出運動感和緊張的氣氛，追求富麗堂皇、氣勢宏大的藝術境界，從而可以滿足天主教的虛榮心和權威性，開始關注空間感、立體感、光影效果的表達。總的來說，涂繪風格在這一時期得到了淋漓盡致的闡釋。

一、涂繪風格的含義

涂繪風格是“現代藝術史之父”海因裡希•沃爾夫林首次在著作《藝術風格學》裡提出的，對於它含義的界定，當從建筑入手才能全面闡述[3]。以典型哥特式建筑的代表 《巴黎聖母院》與首個巴洛克建筑《耶穌會堂》為例，前者總體營造出向上高升之感，筆直的線條高度和諧，極具邏輯性﹔后者標志著手法主義走向巴洛克的開始，它用用柱形成連貫空間，立面不再強調秩序，用靈活的方式強化局部，形成復雜且具吸引力的立面，檐口凹凸，光影復雜，建筑更加凸顯，多層次開始交織在一起，反映了向往自由的世俗思想。前者是線描風格的體現，后者則已具備涂繪風格的特征。對於“涂繪風格”的建筑，不規則的布局，打破了文藝復興時期的清規戒律，自由與表現，律動的曲線而非筆直的線，不再是枯燥乏味的建筑，更像是美麗的畫卷，給人以無限的遐想空間，給人以真實感，而又非“真實感”。這個時期創作出使人迷惑的、處於不斷變化的、律動的團塊和不安氣氛的作品，正因涂繪風格滿足了天主教追求炫富和神秘感的要求，因此在十七世紀得以盛行。

二、探求“涂繪風格”的基本元素

以典型涂繪風格大師魯本斯的作品為例，便可以探得涂繪風格的幾個基本元素。在他的《聖喬治殺龍》這幅作品中[4]，整個畫面給我們的感覺不是靜止的，而是正在進行中，仿佛我們正在觀看戰斗，動感十足，充滿激情，富有動感﹔畫面中的色彩無論多麼豐富，筆觸多麼大膽,都嚴格統一於光影效果中，增強明暗對比﹔且整個畫面中人與物間是相互映的，沒有明確的界限，可以說是你中有我，我中有你，呈現極強整體感。在他的《強劫留帕斯的女兒》這幅作品中[5]，身體扭動的人體、正在搶婚的兩個壯漢，及人物后面揚起前蹄的駿馬，都透漏出運動的氣息，場面壯烈而富有激情，四角的構圖構成強烈的不穩定性﹔同樣，畫面中光影突出，明暗對比強烈﹔畫面中沒有明確的輪廓線，讓觀者難以捉摸具體的邊緣在哪裡，人和人之間融合而又獨立，使得畫中雖多達六個主體物，卻具有高度的整體感，若有若無的境界是涂繪風格的偉大創造﹔畫面中丘比特的安排，又增加了神秘性與深刻的寓意，以及無限的遐想空間。通過這兩幅作品，我們不難看出，涂繪風格的繪畫作品具備運動性、強烈光影效果，及難以捉摸或缺乏界限性等基本元素。

三、繪畫作品中的“線描風格”與“涂繪風格”

繪畫作為沒有真實存在物的藝術表現形式，需要營造一種幻覺來產生立體的效果[6]。“線描風格”，則注重線條，也就是輪廓線的使用，這種風格的作品中最突出的特征便是存在清晰輪廓線，個體與個體間相互獨立，整個畫面給人以靜止而庄嚴的感覺，它是客觀的，旨在用事物固有的、明確的關系來理解和表達事物[3]。“涂繪風格”則恰恰相反，它較主觀，事物的視覺外貌給觀者的感受是真實的。在涂繪風格的繪畫作品中，各個事物間的輪廓線不復存在，大量的團塊和色彩的疊加充斥著整個畫面。涂繪風格更多的注重利用團塊與團塊的關系來表現激烈的場景和人物的沖突，弱化輪廓線的作用甚至不用輪廓線，且處處體現著運動和不安的氣息。

以典型線描風格大師拉斐爾的作品與典型涂繪風格魯本斯的作品為例，我們便不難發現各自的特點。在拉斐爾的《聖喬治大戰惡龍》這一作品中，畫家以對角線來安排對象，騰躍的白馬呈現向上的動態，聖喬治舉刀作欲砍之勢，他更多關注繪畫的造型形式，人與物間明確清晰，單個局部也可分割欣賞且成個體，而對人物的內在精神、生死搏斗的勇武氣質刻畫缺乏力度。而在魯本斯的同題材作品《聖喬治殺龍》中，整個畫面給我們以正在進行之動感，仿佛畫中一幕正發生在眼前，充滿激情，就連聖喬治身后的女子與羊，都富有動感，營造不安的氛圍﹔畫面中無論色、筆觸，都嚴格的統一於光影中，增強了明暗對比﹔且畫中人與物間彼此聯系，無明確界限，呈現你中有我，我中有你，整體感很強，倘若分成局部來欣賞，則會有強烈不完整之感。

同樣的特征還分別呈現在拉斐爾 《草地上的聖母》與魯本斯《強劫留西帕斯的女兒》這兩幅作品中。前者的均衡、穩定、和諧寧靜之感與后者的運動性、不安、氣勢宏大、高度整體感以及神秘性、模糊性形成了鮮明的對比，因此而各自撐起半邊天。“線描風格”是文藝復興時期的主要表現風格，文藝復興的藝術作品體現靜穆和諧，柔美是這一時期的主題。“涂繪風格”是巴洛克時期的主要表現風格，巴洛克藝術的主題都是激烈的甚至有些狂亂。這兩種風格是對世界的兩種解釋。

四、涂繪風格的價值和歷史地位

涂繪風格存在的價值是一個值得深思的問題，長久以來人們對巴洛克時期藝術的貶低和不認可，其實就是否定涂繪風格的價值。人們認為巴洛克時期的藝術，違背了理想美，打破了古典法則，突破傳統等等，由於巴洛克違背了這些，就被認為是退步的，但筆者不這麼認為，正是因為巴洛克時期的藝術家們從生活中選取真實的人物來表現宗教故事，使得人們更加認識到生活，更加體會生活的真實性，更加刺激了人們相信人而非上帝，從這一點來看，不得不說涂繪風格對於人類的進步是有突出貢獻的。再者，涂繪風格既然能成為一個時代的旗幟，必然具有它的進步性和存在的理由。人們都知道，涂繪風格源於這一時期的建筑中，從這一角度出發，藝術與實用的結合可以說是一個高峰。這一時期的建筑，正是因為呈現涂繪風格，才更加能夠凸顯教堂的神秘性、空間感，色彩絢麗而結構自由，打破了文藝復興時期的清規戒律，不是規則的、直線的，而是曲面的、靈動的、富有激情的藝術品，更加凸顯感性色彩和人們的能動性。將藝術與實用高度融合，不但美觀，且實用性更優。

從“線描風格”發展到“涂繪風格”是具有進步的，具體體現在個體創新性和感性繪畫。在涂繪風格之前的線描風格，人們嚴格遵循條條框框，從而限制了藝術家本身的創造性，限制了藝術家情感的表達。站在線描風格的肩膀上，涂繪風格更使得藝術產生了獨特的面貌與個性，打開了思想，突破了規則，不局限於一個視角去看待問題。感性的去描繪生活，關注人性，強烈的表達感情，藝術品中富有動勢、活潑、跳躍、不安及難以捉摸的元素，使得藝術更加豐富化，更加有挑戰性和趣味性。感性繪畫從17世紀起至現當代都是一個主流的元素，人們在關注社會生活的同時，越來越不滿足於反映客觀事物、描繪表面的東西，理性元素似乎很多時候不能滿足於情感的表達和畫面的需要，感性的比重就越來越大。從巴洛克到洛可可，從新古典主義到浪漫主義、印象主義、后印象主義，再到20世紀的現代派和方興未艾的當代藝術，涂繪風格的元素無一不滲透，感性因素也越發彰顯魅力，從涂繪風格開始的打破理性的靜穆和諧，主觀的表達和能動的認識世界，不再循規循矩的去描繪，更加突出主題和注重表現自我，也就是更深刻的反映社會存在，通過藝術家們獨特的表現手法和內心深處豐富情感的表達，引發觀者的共鳴。

涂繪風格不僅在當時具有進步性，對於整個藝術的發展更有推動性作用。有人這麼述說文藝復興與巴洛克，倘若說文藝復興是古典主義，那麼巴洛克便是浪漫主義[2]。從這個角度出發，首先涂繪風格帶來了人們思想上的轉變，這種創舉是史無前例的。這一次思想上的飛躍並不是飛躍本身的價值，而是人們開始試圖去打破原有程式化的事物，走出固有模式，尋求新的視角和方式，來認識世界。這種革新意識的開始，極大的豐富了我們藝術世界的視角，涂繪風格興於文藝復興末期，繁盛於巴洛克，在之后的藝術史上各種各樣的藝術樣式與風格都在於人們大膽的創新與嘗試而發展來的，這種革新的精神影響非常深遠。

在肯定涂繪風格的同時，當然不能少了線描風格，這兩種風格在藝術史上可以說是平分秋色，也就是說涂繪風格在藝術史上佔據著半壁江山。由線描風格向涂繪風格的轉變是符合藝術創作規律的，也正由於此，巴洛克時代的存在更加理直氣壯。在筆者看來，涂繪風格改變的不僅僅是藝術，更改變的是處於這個時代人們的思想和觀察世界的方式。

參考文獻：

[1] (美)羅伯特·E·勒納.斯坦迪什·米查姆.愛德華·麥克納爾·伯恩斯著.王覺非譯.西方文明史[M].北京:中國青年出版社,1993.

[2] (瑞士)H·沃爾夫林著.沈瑩譯.文藝復興與巴洛克[M].上海:上海人民出版社,2007.

[3] (瑞士)H·沃爾夫林著.潘耀昌譯.楊思梁校.藝術風格學[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987.

[4] (英)貢布裡希.藝術的故事[M].南寧:廣西美術出版社,2008.

[5] (美) H.W.詹森.詹森藝術史[M].北京:世界圖書出版公司北京公司,2013.

[6] (英)E·H·貢布裡希著.楊成凱,李正本,范景仲譯.藝術與錯覺[M].南寧:廣西美術出版社,2012.

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