摘 要：新女性主義哲學思潮發軔於二十世紀七十年代，是在繼承傳統女性主義理論成果的基礎上發展而來的，而電影作為二十世紀重要的藝術門類和文化建構方式之一，必然深受該思潮的影響，其最直接的表現就是女性主義電影的誕生。新時期，此類題材的影片更是層出不窮，許鞍華導演作為中國女性電影的杰出工作者，她的影片關注著現實困境中的女性，滲透著人性的光芒和現實主義的情懷。本篇文章試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節設置等來挖掘新時代女性主義非比尋常的一面。

關鍵詞：新女性主義﹔許鞍華﹔女性主義電影

中圖分類號：G90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）10-0090-03

一、引 言

隨著西方女性主義的發展，新女性主義也開始漸漸被人們所熟知。“其發軔於20世紀70年代，是在繼承女性主義，吸納后現代女性主義理論成果的基礎上發展而來的，它是新的時代境遇下的產物。[1]”新女性主義作為傳統女性主義思潮的繼承和發展，兩者消除性別歧視的終極議題始終沒有變化，但是新時代下女性主義的理論含義卻被大大擴展：其主張運用差異性的平等來替代兩性絕對平等，希望通過發明女性自己的話語來突破男性眼中女性的固有形象和地位，最終從關注女性解放的視野發展到關注各種被壓迫人和事物的解放。新女性主義的發展不僅是對女性主義的自我超越，同時在一定程度上也促進著人類思維范式的轉換。

電影作為二十世紀最重要的藝術門類和文化建構的方式之一，其必然會成為女性主義思潮的演繹場。尤其進入新世紀以來，電影界涌現出了一大批展現女性獨立意識，肯定女性自我價值實現的影片，比如西方的《律政俏佳人》《時尚女魔頭》等，中國的《戀愛中的寶貝》《阮玲玉》《杜拉拉升職記》等，這些影片都試圖通過對“新女性”的摹寫來映射其所處的現實困境，而香港電影新浪潮代表人物許鞍華的影片尤為如此。縱觀許導的作品，從早期頗具代表性的“越南”三部曲，到中期《女人四十》，后期《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等影片，其獨特的女性視角和對女性的描摹無不貫穿始終，中后期的作品更是表現出了對男女兩性關系描述的重大轉變。“電影中的女性命運也經歷了一個由女性對命運的屈服，對命運的抗爭和對命運的主宰的發展過程。[2]”本篇文章則試圖從她中后期電影作品中人物形象塑造、情節設置等來挖掘新時代女性主義非比尋常的一面。

二、女性主體意識的建構

新女性主義思潮倡導女性主體意識，即女性在社會生活中能夠自覺地認識到其作為主體在客觀世界中的地位和價值，並能積極發揮自身的主動性和創造性。許鞍華中后期電影作品中所塑造的女性角色基本都是生活在當下較為獨立的女性，她們雖身處於命運的沼澤泥潭，但是仍能秉持著積極樂觀的態度和鮮明的自主意識，並試圖通過自己的掙扎和努力來實現自我，表現出了強烈的女性主體意識。

《女人四十》在許鞍華導演生涯中佔據著非常重要的地位，也可以說是她創作的重要轉折點，因為在此影片之后，她對於男女兩性關系的刻畫發生了重大轉變。影片從女性的視角出發，成功塑造了阿娥這一普通工薪階層的女性形象。片中阿娥一家生活在香港的“貧民區”，她承載著著家庭和社會的雙重角色。在家庭中，阿娥照顧著自己的兒子、丈夫的起居，還要負責患老年痴呆症公公的生活。片中大量描寫了阿娥公公因老年痴呆而做出的種種匪夷所思的事情，讓家裡人傷透腦筋，而唯有阿娥能管教住自己的公公，並在背后默默承受著一切后果，阿娥儼然成為家裡的頂梁柱和救世主，這完全顛覆了男權社會男性對女性統治的秩序。片中雖然經常出現阿娥的抱怨和罵罵咧咧，但是這一切並沒有磨滅她對未來生活的美好希冀和堅守。在老公勸她辭職回歸家庭時，阿娥能夠理直氣壯的說，“去你的，工作是我最大的樂趣”，可見女主人公強烈的自主和獨立的意識。

《姨媽的后現代生活》中的姨媽葉如棠是一個堅定追逐理想之人。她年輕的時候正值文化大革命，為了追求上進自願來到鞍山工廠做工，與一個並不相愛的工人結婚。婚后姨媽發現這並不是自己想要的生活，又毅然拋棄丈夫和女兒，選擇隻身一人到上海追逐理想生活，盡管最后的結局依然是迫於生活壓力回到鞍山。暫且不去談論她拋夫棄子的行為道德和最后的結局，單單這種不屈從於男權社會的掌控和敢於追求自己幸福的行為就足以令人們為之觸動。

《天水圍的日與夜》故事雖然發生在香港的“悲情城市”——天水圍，但是導演卻讓人們感受著諸多令人感動的生活細節與和諧溫情。影片塑造了貴姐這樣一個在生活中從容不迫樂於助人充滿愛心的女性形象。貴姐十四時歲離家外出打工，用自己賺的錢先后供兩個弟弟上學，后來又遭遇了自己丈夫死亡的不幸，她隻能一個人承擔起撫養兒子和操持家務的重擔。無論生活多麼困難，她依然能以一種從容不迫的積極態度感染著自己的兒子，幫助身邊的人。在她去看望生病住院的母親時，母親跟她抱怨說“做人真是很難的”，貴姐卻回答——“有多難”，這些足以讓我們體味到貴姐身上強大的生命力量和女性的主體意識。

三、人道主義的敘事立場

許鞍華導演從探討人性的角度來展開對於男女兩性的塑造，她的作品並沒有表現出傳統激進的女權思想，而更多的是基於一種人道主義的敘事立場。在她的影片中，男女兩性被放置在差異性平等的境地，女性形象真實自然，性別立場溫和含蓄，更難能可貴的是導演能夠多角度的去思索女性的命運，不僅表現隱匿的男權意識形態，而且能夠反觀女性自身的不足。

1.差異性的平等

相較於傳統女性主義而言，新女性主義最突出的特點是能將男女兩性的平等放置在性別差異的前提之上。許鞍華作為一名女性導演，她的鏡頭瀏覽世間百態，最終還是定格在了自己同性身上。她中后期的作品《女人四十》《姨媽的后現代生活》《天水圍的日與夜》等影片，女性都以獨立自主的主角身份出現，在她們眼中男性並不是男權社會的主體和領導者，而只是基於生理差異地位平等的另一個社會分工者。此觀念在《女人四十》這部影片中表現的尤為明顯，片中阿娥一家雖生活在社會底層，也曾“貧困夫妻百事衰”，但是好在夫妻二人都能夠認清自己與生俱來的生理性差異，最終，阿娥主動放棄工作，回歸家庭照顧一家老小，與在外工作的丈夫相持相攜，生活也開始慢慢有了起色。

2.女性身體的規避

傳統的女性主義或多或少都將女性的身體當作反抗男權社會的有力武器，而新女性主義對女性身體的關注卻在慢慢減退，相反它更追求真實女性的自然流露。回到電影中去，與其說這種對女性身體過多的描述和關注是用來反抗男權，不如說恰好迎合了男性的窺淫心理。許鞍華中后期的影片一改女性作為被看客體的存在，一定程度上對女性身體的展現進行了規避和抵制。《姨媽的后現代生活》中斯琴高娃飾演的姨媽是一個體態豐腴的中年女性，雖穿著干淨整潔，但是對於男性而言並不具備多少美感，尤其導演在片尾真實的展現了姨媽在街頭“風餐露宿”的狼狽模樣。《天水圍的日與夜》中貴姐是一個不漂亮甚至有些衰老的單親媽媽，片中的另外一位女性阿婆更是年老蹣跚……同時許鞍華還刻意將這些女性塑造的較為中性化，力求表現其最真實的生活狀態和對命運頑強抗爭的精神，這大大改變了早前銀幕上弱柳殘風的女性花瓶形象。

3.男性敘事的溫和

許鞍華導演在給其影片設置男性角色時，通常採取一種有別於二元對抗的較為溫和的敘事立場。《女人四十》中，阿娥的丈夫雖然時常表現出膽小和懶惰的壞毛病，甚至偶爾還流露出大男子主義傾向，但是總體上仍能表現出作為兒子、丈夫和父親的責任與擔當，他與妻子也是一種平等、互敬互愛的良性關系。在《姨媽的后現代生活》裡，潘之常是當仁不讓的男配角，眾所周知老潘騙姨媽的感情騙她的錢，非常可憎，但是導演卻選擇在騙局揭穿后設置老潘重新歸來不辭辛苦的守在傷心欲絕的姨媽身邊。影片中這些男性角色並不是十惡不赦的，他們也有善良溫情的一面，可見許鞍華導演並不是想突出一種激進的男女兩性的二元對抗，建立“女性帝國”將男性踩在腳下，相反她正是想要通過這種溫和的敘事來實現男女兩性的和諧共生。

4.女性命運的多維架構

傳統的表現女性主義的電影往往都把女性命運的悲劇歸因於男權文化對女性的壓迫，“但實際上，女性不幸的原因通常是多方面的，既有社會的，歷史的和男性的原因，也有女性自身的原因。[3]”許鞍華影片中女性命運的設置則遵循了這一原則。

在《姨媽的后現代生活》中，導演採用不同的視角來觀看姨媽，從影片開始到寬寬告別姨媽離開上海，這27分鐘的敘事主要通過寬寬的視角來展現姨媽，而這一期間姨媽的形象基本都是負面狀態出現：姨媽的家裡明明有冰箱，但卻把需要冷藏的物品放在附近小賣部的冰箱裡﹔當寬寬要求開空調時，姨媽以自己有風濕病一口回絕，而自己晚上卻偷偷躺在房裡吹冷風……這一系列事件無不表現了姨媽吝嗇、自私的本性。影片在非寬寬視角的敘事裡，姨媽則大多以正面形象出現，她有對素不相識的金永花的熱情幫助，也有在看破金永花訛詐他人而把她辭退的是非分明。盡管影片的結尾以姨媽的不幸收場，但在講到姨媽這個角色時，許鞍華曾說：“不能一刀切地說她的人生是悲哀的，或者說是很好笑的。[3]”可見許鞍華在面對這個角色時的復雜情感。姨媽的悲哀不能完全歸咎於男權社會，正如前面所言，她自身也存在著種種負面缺點，而這些缺點則加劇了她命運的悲劇性。《女人四十》故事發展到最后，阿娥迫於照顧家庭和老人，自願放棄工作，這樣的結局設置也並不是要呈現女性對回歸家庭宿命論的妥協，事實上導演則是想要表現一種人道主義和對女性犧牲精神的頌揚。

四、女性主義視域的拓展

女性主義思潮發展到今天，有一重大變化就是其關注視域的拓展，“當代女性主義者在爭取女性自身解放的同時還確立起拯救人類整體文化的使命感。她們不僅看到男權社會存在著男女差異，還看到存在著貧富懸殊、種族歧視、強權政治、肆意破壞自然環境等異化現象。[1]”許鞍華的作品在關注女性的同時，把故事的背景放置到了更為廣闊的空間，在這個空間我們常常可以看到社會底層人民和孤寡老人的生存以及全球化進程中人際關系的異化等等問題，這些都與新女性主義理論思潮不謀而合。

例如影片《女人四十》的故事空間發生在香港一個雜亂無章的小片居民區，阿娥一家的房子更是簡陋不堪，“天水圍”系列影片的空間主要是香港底層勞工居住的“悲情城市”，許導中后期的這一系列影片都表現了其對社會底層人民頑強抗爭的一種謳歌﹔其次，我們還可以發現導演對現代化進程中老年人生存問題的特殊關注，《女人四十》中阿娥和丈夫在都忙於工作的前提下如何照顧老年痴呆症的父親，《天水圍的日與夜》中喪夫失女的阿婆怎樣面對孤獨不能自理的生活等等﹔在《天水圍的日與夜》這部影片中，我們還可以看到全球化進程中人際關系疏離異化的問題。“貴姐、張家安和阿婆三人均系從香港腹地遷移而來的本地居民。然而，這種流動和重新定居的過程卻加劇了他們與各自家庭之間的隔閡。貴姐母子雖然時常與生活在香港腹地的家人團聚，卻往往在人際互動的過程中受到孤立。[4]”同樣，阿婆由於女兒早逝，獨自搬來天水圍居住，她想要通過贈與黃金首飾來填補與女婿外孫之間的情感裂縫，但卻受到女婿的婉言謝絕。她們在重建與之前的關系時都深受重創。

作為香港電影新浪潮引領旗幟的女性電影工作者，許鞍華導演用她獨特的鏡像語言審視著當下女性生存的歷史情境，關照弱勢群體的生存狀態，以一種人道主義的方式傳遞著女性情懷。她的影片不僅為新時代女性提供了一種積極主動的生存范式，也為中國新女性主義的研究提供了新的思路。

參考文獻：

[1] 楊鳳.新女性主義思潮的價值意義和理論困境[J].學術論壇,2009(4).

[2] 蔣偉.許鞍華影片中的女性人物命運分析[J].大眾文藝,2011(24).

[3] 孫慰川.論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識[J].南京師范大學文學院學報,2008(4).

[4] 張成杰.映像“天水圍”:許鞍華電影的跨地想象與主體建構[J].當代電影,2011(12). 

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