電影和戲劇的共通之處在於都是給觀眾講故事，所以都追求好的劇本。但對於戲劇而言，不可缺少的元素是舞台﹔而對於電影來說，至關重要的是鏡頭。戲劇是用演員和舞台撐起來的，而電影是靠剪輯和鏡頭語言來展示的。舞台和影像呈現方式的差異，是戲劇和電影的根本區別。近日，根據同名話劇改編的電影《驢得水》熱映，就掀起了業界對戲劇和電影的差異和共同點話題的討論。

《驢得水》的電影和話劇一樣，講的是民國時期一個鄉村小學裡懷揣著教育夢想的教員們將一頭挑水的驢報備成英語老師套取空餉、補貼教學經費，又為了應付下來視察的教育部特派員，找來目不識丁的銅匠冒充“驢得水”老師，由此引發了一系列啼笑皆非的故事。話劇《驢得水》自2012年上演以來，在全國巡演上百場，被贊為“小劇場巔峰之作”。由這樣一個在舞台上經過長期打磨的精品劇作改編，電影《驢得水》故事跌宕起伏，情節環環相扣，喜中藏悲，笑中帶淚，充斥著黑色幽默和反諷意味。可以看出，創作者在經營劇情、打磨對話、構建沖突上的用心。

然而，成也在“話劇改編”，敗也在“話劇改編”。雖然，《驢得水》以堅實的劇作基礎彌補了“國產片講不好故事”的短板，卻因在話劇轉電影的過程中缺乏技巧性，未能針對不同藝術形式在劇情、表演、場景等方面做出相應調整，而導致作品的戲劇性過強，缺乏電影感，給觀眾帶來別扭的觀感。

電影前半部分把小劇場的“葷段子”直接搬到大銀幕上，使網友直呼“污力全開”。然而，這種為迎合市場而用諸如“睡服”之類的顏色笑話打擦邊球的處理方式，也許對於在海報上寫著“14歲以下觀眾謝絕觀看”、一般劇院要求未滿一米二的兒童不得入內的小眾先鋒話劇來說可以被原諒，但要放在大眾的電影銀幕上，就顯得低俗惡搞，失了深度和誠意。到了影片的后半段，劇情急轉直下，卻缺乏起碼的鋪陳，導致人物形象發生極致的“突變”，這種“弱動機、強動作”的做法令人很難接受。比如，張一曼作為追求性自由的女性，以前沒少在男女關系上惹麻煩。身經百戰、從容淡定的她卻在受到同事辱罵、剪頭發之后精神崩潰，令人費解。裴魁山被張一曼拒絕之后，立馬從性格溫順的謙謙君子變成了穿著貂裘炫富的自私小人，這種“脫胎換骨”的轉變也無法用一句“因愛生恨”來解釋。

電影的演員陣容採用了話劇的原班人馬。他們經歷過舞台的千錘百煉，表演功底不在話下。但畢竟電影的語境與話劇不同，要求表演盡量生活化，貼近現實。戲劇出身的演員們靠嘶吼和夸張表情來“飆戲”的做法，在銀幕上顯得用力過猛、張弛無度。舞台布景與影像環境的混淆也是電影《驢得水》的突出問題。該片的故事情節主要在山村小學的窯洞展開，場景切換突然生硬，更像話劇舞台上的換場，使影像缺乏流暢感和生活氣息。再加上，影片情節轉折過於密集，又缺少巧妙的時空脈絡整合，起承轉合沒有一氣呵成，也造成了影像表達魅力的缺失，讓人仿佛坐在電影院裡看了場話劇。此外，容易讓人產生錯覺的因素還在於，影片基本沒有同期聲，即環境中的聲音元素，用到的背景音樂也有限，幾乎是一首張一曼唱的《我要你》貫穿全場。本該作為獨特風格為作品加分的戲劇化特色，成了話劇從業者在影視創作中的“職業病”表征，實在遺憾。

在時下影視行業的IP爭奪戰中，戲劇改編電影不再是新鮮事兒。杜琪峰執導的歌舞電影《華麗上班族》源自2008年的舞台劇，俞白眉和鄧超把話劇《分手大師》《惡棍天使》的故事搬上大銀幕，葉念琛將同名話劇改編成電影《隱婚男女》……這些作品幾乎都犯了和《驢得水》一樣的毛病，就是生硬搬演，未能有效地將舞台呈現轉換為影像語言，而淪為一場場“翻拍秀”。人們不禁要問，怎樣改編才能做到合情合理、無縫對接呢？拿成功案例、改編自百老匯話劇《懷疑》的美國電影《虐童疑雲》和根據劇場文本《1900：獨白》改編的意大利電影《海上鋼琴師》來說，這兩部作品在保留話劇原有精彩故事內核的基礎上，都進行了充分的電影化處理，把從舞台到銀幕轉化的分寸拿捏得精准得當。受到舞台的限制，話劇的假定性強，比如跑幾步就出國了，燈一暗一亮就過去幾年，所以劇情設置、舞台布景、台詞表演可以夸張荒誕。但電影，尤其是商業電影，更注重真實性，要貼近現實生活。所以，創作者在改編的過程中必須有舍有得，認真篩選，留下話劇IP中的精華部分，摒棄那些不利於影像敘事的元素。唯有如此，話劇改編電影才能真正從劇場裡走出來，成為電影精品，被更廣闊的電影觀眾群體所接受、喜歡。

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