【現象級】

戲劇與電影本是相對獨立的兩個藝術門類。可當部分改編自戲劇的電影，如《驢得水》《夏洛特煩惱》《十二公民》市場大賣后，一些人很興奮，似乎抓到了又一個萬能的IP。在市場表現不盡如人意的當下，“改編自戲劇的電影”能否成為拯救市場的靈丹妙藥？電影創作中的戲劇改編熱會持續升溫，還是會曇花一現？筆者無意於卷入電影《驢得水》引發的言論酣戰，但想以這部影片為引子，談談戲劇與電影的歷史淵源以及“戲劇電影”這一電影形態或現象的現實啟示。

“影戲”的前世今生

電影於1895年12月28日誕生於法國巴黎。作為新生的藝術“嬰兒”，電影難免要從詩歌、戲劇、繪畫、雕塑、音樂這些古老的藝術品種中汲取營養，尤其是借助戲劇傳統的表現技巧。在其誕生之初，電影便在美學上產生了兩大分野：盧米埃爾的本真描摹最終走向了寫實主義之維﹔梅裡愛則借鑒傳統戲劇的諸種方法如劇本、演員、化妝、布景及景和幕的劃分並將其運用到電影的拍攝過程中，實際上將電影視為“舞台奇觀的完善”，從而產生了舞台戲劇片的傳統。

回溯中國電影史，1905年我國第一部影片《定軍山》，就是將譚鑫培的京劇表演直接“拷貝”到銀幕之上，時人稱之為“戲曲電影”或“影戲”。竊以為“影戲”之稱最為恰當，其藝術本質仍是“戲”，隻不過是經由電影技術轉化呈現而已。中國早期電影的敘事方式和表演風格基本上都是從戲劇中借來的，但並不是傳統戲曲，而是文明戲（在日本“新劇”的影響下發展起來，是話劇的雛形），其影響曠日持久。

舞台戲劇片一向受到信奉“純藝術”“純電影”觀念人士的詬病，也的確產生了大量“凡鐵”，但亦不乏熠熠生輝的“太阿”。莎士比亞的《麥克白》《亨利五世》《王子復仇記》《羅密歐與朱麗葉》等諸多劇作被悉數搬上銀幕，其中，奧遜·威爾斯的《麥克白》和勞倫斯·奧利弗的《亨利五世》的藝術性受到高度肯定。在我國，《雷雨》《日出》《茶館》等經典話劇也有過不俗的電影改編版本。

除了對戲劇經典的改編外，當代戲劇作品被成功轉換成電影的也不在少數，比如《十二怒漢》《欲望號街車》《殺戮》《海上鋼琴師》《歌劇魅影》等。其中，《十二怒漢》從1957年由西德尼·呂美特導演第一次拍成電影之后，經歷過數次翻拍，包括1997年威廉·弗萊德金的版本，日本1991年翻拍的《12個溫柔善良的日本人》，俄羅斯2007年的《12怒漢：大審判》，以及2015年由徐昂導演的中國內地版本《十二公民》。當然也有改編之后“水土不服”的，例如長演不衰的本土話劇《暗戀桃花源》，其電影改編版本就遠未達到預期效果。

理論研究領域也從未停止對舞台戲劇片的討論，從一開始就將其視為“異端邪說”。我國電影理論界在新時期掀起了一場聲勢浩大的“反戲劇化/影戲”熱潮，《丟掉戲劇的拐杖》《戲劇與電影離婚》《談電影語言的現代化》等一系列文章指出了戲劇化對電影語言自身發展的阻礙，倡導電影本體論，呼吁建立具有民族特色的現代電影語言。這一理論熱潮，應該追溯至遙遠的意大利新現實主義和法國新浪潮電影美學革命，其中安德烈·巴贊居功甚偉，他標榜電影是“現實的漸近線”，為電影與其他藝術之間樹起了分水嶺，使其逐漸成長為一門獨立的藝術。

盲目效仿戲劇是開電影藝術的“倒車”

究竟什麼是“戲劇電影”？恐怕至今無人能夠明確定義，其內涵和界域向來眾說紛紜，莫衷一是。

我們可以換一種方式，從其外在形態上加以觀照。戲劇電影大致上可以分解為兩種意義不盡相同的形態：一種是由戲劇改編，直接將戲劇經過攝影機的鏡頭再現於銀幕之上，實質上就是戲劇，它所制造的基本上是舞台的效果﹔另一種是戲劇化創作，採用傳統戲劇化的敘事方式，沒有舞台的痕跡，觀眾能從中感受到戲劇性的氛圍、節奏、結構及其所制造的戲劇化效果。影片《驢得水》顯然屬於第一種形態。這種形態特征首先表現在影片的戲劇沖突上。影片採用契訶夫的圓圈式戲劇動作結構方式，四位老師幾次將手搭在一起相互鼓勁，可是除了第一次四個人全部聚齊之外，后面總是缺那麼一個人，直到最后一次，畫外傳來了張一曼自殺的槍聲。故事主線主要是用一個謊言去掩蓋另一個謊言，通過一次比一次更強烈的人物沖突，人性的丑惡被逐一揭露，歷史與現實被洞穿，從而構建出一個很高級的民族寓言。

《驢得水》裡的小村庄和學校都是具有舞台化特征的封閉空間，這本身不應該成為眾矢之的，大家忘了《小城之春》的藝術成就了嗎？其中之一就是舞台化的空間特征。費穆導演隻讓五個演員在一個小城裡活動，沒有其他居民，鏡頭甚至都不向城牆以外的空間移動。這種封閉的空間在加強戲劇張力的同時，投射著更深層次的隱喻意涵。同樣顯著的例子還有電影《十二怒漢》，所有沖突都發生在那間狹小的陪審員休息室。

《驢得水》既然是一部電影，就該以電影的標准去衡量它。有人宣稱：“就算《驢得水》是山東快板，也值五顆星。”筆者認為這“五顆星”是給話劇劇本的，而不是給電影文本的。沒有人說電影不可以向戲劇取材，但在取材過程中要按電影美學規律加以處理，這是專業常識，否則往輕了說是“業余”“偷懶”，往嚴重了說就是開電影藝術的“倒車”，就跟《爸爸去哪兒》那樣的綜藝電影沒什麼本質區別。

“第七藝術”應保持獨立美學特性

時至今日，電影藝術經歷了數番變遷，但它仍在從戲劇中尋找靈感，且更多是將從戲劇那裡拿來的東西再還回去，電影在這種互動關系中不斷地大浪淘沙，逐漸確立起屬於自己的藝術語言和美學體系。

戲劇可以向電影“輸血”。早在20世紀50年代，安德烈·巴贊就在《戲劇與電影》一文中提出“戲劇提攜電影”的觀點。首先，戲劇可以為電影提供素材。拋開經典戲劇不說，時下上演的舞台劇也不乏精品之作，其劇本經過反復打磨，遠勝於各種粗制濫造、短期速成的電影劇本，電影完全可以從中取材再進行電影性轉化。其次，戲劇可以為電影增加形式。戲劇美學可以被創造性地運用到電影裡去，以形成獨特的電影性。以經典戲劇電影《亨利五世》為例，導演勞倫斯·奧利弗讓劇院的觀眾、舞台、幕布和后台出現在鏡頭裡，讓觀眾產生一種觀看莎士比亞時代現場演出的幻覺。他不僅沒打算將戲劇的假定性有所遮掩，反而大大地強調這種假定性，以便與電影的真實性取得某種平衡。

電影也可以反哺戲劇。電影發展到一定階段，脫離了依附戲劇的幼稚時期，便自然開始反過來對戲劇產生影響。電影開始促進戲劇導演的觀念革新，戲劇導演們嘗試將影像元素與舞台藝術結合，打破戲劇舞台“三面牆”的空間限制。電影通過對戲劇的改編還有助於普及戲劇文化，幫助觀眾從廣度上和深度上理解戲劇文化，從而吸引更多觀眾走進劇院。此外，一部高票房、好口碑的電影自然會衍生出諸多文化產品和藝術形式，其中就包括改編的舞台劇。1994年電影《獅子王》上映后，受到美國觀眾的熱烈追捧，百老匯在2013年推出了音樂劇《獅子王》，吸引了近75萬名觀眾，連同期的許多好萊塢大片都不是其對手。

電影作為“第七藝術”應該始終保持獨立的美學特性——其實就是最近圍繞影片《驢得水》被反復提及的“電影感/電影性”，它是電影之所以為電影的根本所在。剪輯、景深、場面調度、時空關系、鏡頭的“推、拉、搖、移、跟”等電影技法，聯合為觀眾營造一種現實的幻象，是別種藝術永遠無法替代的。所以，當別種藝術向電影轉化的時候，一定不能忘記電影感/電影性的“加持”，這是一條金光閃閃的底線。

（張文琪 作者單位：陝西師范大學文學院）

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