摘要：本文以中國動畫史經歷的民國時期、建國至改革開放兩個階段中，動畫產業的投資人及運營體制的衍變為切入點，通過縱向的時間比較和與其他國家動畫藝術發展的橫向比較，探討各個歷史時期“提供資金的贊助人”與中國動畫家、觀眾的互動影響。

關鍵詞：贊助人﹔藝術家﹔觀者﹔體制﹔市場

上世紀30年代至80年代初這半個世紀裡，中國本土動畫藝術幾乎建立起了完全屬於自己的體系與風格。而建國之后，成形於上海美術電影制片廠的中國學派無疑是此前中國動畫人經年累積與求索的集中體現：完全迥異於蘇聯、東歐、西歐、迪士尼、加拿大動畫，亦非同於日本動畫的形式介質、視覺語言、敘事解構、制片體制、制作模式是其最富吸引力的特質，也是最值得研究的資源。正如萬籟鳴先生所說：“中國動畫從誕生之日起便與西方分道揚鑣了。”①那麼，倘若這個論斷成立的話，就需要回答以下幾個問題：一、造成這種差異的原因是什麼？二、如果這種差異賦予了動畫藝術一種讓人艷羨的獨特性，那末，它是否也是中國動畫片興旺或衰落的因素之一呢？

縱觀整個中國動畫史，就會發現一個有趣的現象：從30年代中國動畫藝術的發端，到80年代中國動畫藝術創作最高潮的結束，三者中創作者、觀者的變化都不大。而就贊助人而言，負責為中國動畫藝術提供資金的體制環境變化之大、變革頻率之繁復，在世界電影史上亦屬罕見。所以，以“贊助人”為切入點研究這三種因素的互動，無疑是研究特色鮮明的中國動畫藝術演進的必經途徑，也是這一研究所蘊藏的巨大學術價值之所在。

一、民國時期：動蕩的歷史時期市場化運作的利與弊

建國以前，中國動畫電影業規模雖然不大，但其經營模式與西方商業電影模式無異，即市場訂貨、自主生產、自我發行（或代理發行）、自由競爭、自負盈虧這一套商業流程。這一時期中國動畫電影的制作與運營機制體現為：創作者和贊助人在作品的策劃中必須考慮到觀者的需求﹔同時，前者與后者的互動極為密切，如導演、投資人、制作方必須緊密結合，面對市場也就是“觀者”的趣味、喜好以及收入階層等做出資金投入、藝術風格的預判並在創作中隨時做出利於后者的調整。一個有趣的例子便是1941年上映的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，該片由萬氏兄弟導演，上海新華影片公司卡通部制作、發行，上海財團“上元銀公司”資助。這部頗具裡程碑意義的國產動畫電影流露出濃郁的迪士尼風格，這固然有尚顯年輕的中國動畫人探索造型語言的創作方面模仿的原因，但另一方面，考慮到1939年風靡全球的迪士尼動畫電影《白雪公主》在上海引發的觀影熱潮和票房奇跡，關於該片某些頗為摩登的迪士尼風格對於觀眾的考量應該不算過分。除此之外，更有趣的是，《鐵扇公主》中某些情節隱含晦澀的情色因素。②這些如今令人頗感意外的情節與創作者在片首所述的開篇辭無疑是相抵觸的。在這裡值得注意的是贊助人、創作者、觀者這三點中，以票房也就是“觀者”為價值尺度的、市場化運作的動畫創作的優勢與劣勢。就這種模式的優勢而言，若處於意識形態、文化與技術交流較為開放的環境中，為吸引“觀者”，動畫片主創者對新觀念與新技術潮流的理解與運用是作品成功的前提。若說到這種市場體制不可避免的缺陷，例舉上面所談到萬氏兄弟面對市場壓力所改編的細微之處曖昧的情節﹔40年后萬氏兄弟計劃創作的長片《大鬧天宮》和科教育片《昆虫世界》因為時局與經費問題的下馬，以及后來萬氏兄弟動畫事業的暫時中斷，這些事實均可証見市場尚未成熟或社會動蕩的不利條件下，單純依靠商業投資的動畫藝術家之苦惱與境遇。事實上，直到今天，動畫產業的這些問題依舊在困擾著藝術家。

二、1949年至1980年代初：無“市場”無“經營”條件下動畫藝術創作的優勢與局限

（一）由民間向政府、由市場向計劃的集中：電影運營體制的徹底改變

1949建國以后，原有的市場化的、以“觀者”的欣賞喜好與消費意願為創作導向和資金來源的經營模式，以及觀者與創作者的關系被徹底改變了，贊助人事實上已經變成了政府，“觀者”在這一組關系中幾乎完全處於被控制被支配的地位。在全面一體化的管理體制下，市場訂貨變成了國家訂貨，自主生產變成了“組織生產”，自我發行（或代理發行）變成了政府統購包銷，自由競爭變成了國家壟斷，自負盈虧變成了政府包管。於是，經營方式的改變使電影的生產不再考慮觀眾需要和票房價值，而是服從於政治需要，於是“算政治賬、不算經濟賬”就成了“十七年”期間中國電影業的思想指南。

與此同時，政府早在大規模的私營工商業社會主義改造之前，就在1952年1月取締了私營影業。這就意味著，動畫藝術家創作與發行作品隻有一個平台、一種選擇。作為代替，中共中央設立了專門的電影管理機構──國家電影事業管理局（以下簡稱“電影局”），由中宣部直接領導。電影局負責頒布各種規范電影業活動的政策規章，在全面控制電影業方面“建立了經常性的制度”，以保証電影業完全按照政治意志來運行活動。電影局根據政治宣傳的需要來制訂電影攝制計劃，再將攝制任務分配給各電影廠，由電影廠分配給編劇、導演。同時，電影局亦操控電影的發行和放映。一個最顯著的例子就是新中國動畫片與電影的搖籃——東北電影制片廠。1946年秋，在滿映基礎上建立起來的東北電影制片廠是中國第一個電影基地，后來東影廠陸續分出干部搬遷到各地成立上海電影制片廠、八一電影制片廠、峨眉電影制片廠等，這些生產單位均屬於電影局，而電影局又從屬於中宣部。很顯然，構建這種一體化的垂直組織架構就是為了加強電影制作部門的活動對政策制定部門的負責和服從。中國動畫學派的靈魂人物——特偉、王叔忱等人便是由原東影廠動畫組遷去上海電影制片廠，亦是后來上海美術電影制片廠的骨干。1949年，東影廠廠長袁牧之力勸特偉加入卡通股，特偉力邀萬氏兄弟、虞哲光、包蕾等老藝術家進入美影廠，這些國有的、排他性的電影制作部門的成長過程實際上便是民間人才向中央體制集中的歷史進程。

建立了這種一體化管理體制之后，政府對電影選片、拍片的首要標准是“緊密配合政治形勢”，其次是要“突出主題”﹔對影片的發行放映則實行“統一領導、統一規劃、集中管理、分級派發”，按照影片的政治、藝術分類區別對待。這種發行放映模式以政治宣傳為目標，而將電影企業的盈虧放到次要地位，可以說從建國到90年代初期，電影業的“經營”完全喪失了原本的意義，或者說，根本不存在電影的“經營”一說。原本作為電影運營產業核心的“觀者”的態度與抉擇變得無足輕重，再加上社會經濟因素，亦根本不存在“市場”的因素。觀者對贊助人、藝術家的影響非常有限。贊助人、藝術家，觀者之間的聯系幾乎變成了垂直關系。

（二）國家政策對電影指導思想的統一以及固化的創作理念

電影作為意識形態的主戰場之一，它在新中國成立之前就已受到了政府的極大重視。1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關於電影工作的指示》中便對電影這一藝術形式定了性：“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什麼別的東西。”這是公認的黨的電影制作方針的理論依據。1949年8月14日，中宣部在《關於加強電影事業的決定》中認為：“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業，以利於在全國范圍內及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作。”③

同年，文化部電影局第二屆擴大行政會議召開。文化部電影局藝委會美術片小組對1950年完成的兩部動畫片和一部木偶片進行創作總結，認為美術片創作要加強編劇工作，要吸收與培養美術片創作干部，成立編劇小組，共同研究兒童心理、兒童教育以及動畫片和木偶片劇本創作形式，實行實地採訪，編寫合乎兒童需要的故事劇本，以發展美術片生產。④在東影廠組建美術片組時，文化部長夏衍就其目標作出清晰的布置：美術片要面向兒童。此即成書面文件，並在將來衍變為“美術片創作方針”的基本原則，同時亦是制作和評判美術片質量的重要論據。

（三）體制的給予和限制

中國動畫萌芽期的民國時代和80年代末以降，以迪斯尼動畫產業為范本的現代市場運作機制下，由於目的相同，即均對觀者與市場負責，贊助人與創作者往往歸於一類，此值正常文化產業營銷耳熟能詳之一般規律。但是，在建國之后，在特殊的計劃時代，如中國動畫學派所成熟、興盛的50年代末至60年代中期，三者之間的關系往往異常復雜。而處於這個關系最頂端的贊助人，也就是既提供資金又制定規則的體制和政府，他們對藝術作品、藝術家、觀者的影響究竟有多大？藝術家在令人艷羨的體制與資金蔭庇之下，他們究竟有多少創作自由？而處於最下層的觀者，是否對以上兩者完全沒有施加影響？

事實上，早在30年代萬氏兄弟創作《鐵扇公主》時發端的民族風格，40年代末文化部發文將美術電影的對象限定為少年兒童，以及50年代初特偉所提之“美術片”概念，這便是構架這一特殊歷史時期中國動畫藝術之創作人、贊助人、觀者三者的要求。鑒於此三類主張或者說動機及其隱退在背后的語境隻有特定文化特定時代所獨有，這三者的互動所揮發之影響當為中國動畫之所以被定義為中國動畫的原因。

前者意味著新政權建立之后，包括美術片在內的電影事業無論面貌或精神屬性與先前以市場之自由選擇為主的西式產業模式相較，幾乎脫胎換骨。不能否認，這種完全拋開觀者與市場，背離商業經營甚遠的產銷一體的計劃體制內，特偉等一群藝術家日后在特定歷史時期反而獲得了更自由的發揮空間與豐厚資源。上海美術電影制片廠成立之后，所制作的每一部影片都由國家統購統銷，不管影片的人工與資源成本多少，國家電影局均統一加上20%的預算費用收購（這20%算作制作單位的利潤）。后期的發行與市場全部都是國家安排。⑤

三、結語

動畫片制作，無疑是一項投入大、周期長、回報慢的產業，資金的籌措是否及時、充足有時起著決定性的作用。當歐洲的動畫藝術家們需要不斷地整合市場、資金與人才來運營影片，當迪斯尼的創作者們絞盡腦汁尋找潛在的大眾娛樂需求時，“中國學派”的精英們如特偉、萬籟鳴等卻可以不用考慮成本、資金和票房，完全根據自己的想法自由自在的創造、嫁接、改造各種動畫介質與風格，甚至制作出了一些屬於純粹自我表達的精品，如《山水情》《牧笛》等。這些動畫片由內容說來近似於完全沉醉於自我表達的“作者電影”，而形式語言上則充滿了實驗性的技術要素：各種音樂、繪畫介質與動畫的嫁接。這種體制所賦予藝術家的優勢是巨大的，但問題是，一旦這種特定的環境被改變，那麼整個產業結構就會被完全扭轉，勢必要被重新構建。“中國學派”在80年代的歷史境遇，似乎就是50年代初中國動畫業巨變的一個逆向翻版。

注釋：

①王六一.走向百年的中國動畫—中國動畫史(一)[M].貴州人民出版社,2012:57.

②顏慧,索亞斌.中國動畫電影史[M].中國電影出版社,2005:20.

③程季華.中國電影發展史(第二卷) [M].中國電影出版社,1981:395.

④王六一.走向百年的中國動畫—中國動畫史(一) [M].貴州人民出版社,2012:7.

⑤李道新.中國電影史[M].首都師范大學出版社,2000:246.

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