摘 要：電視節目導播是多訊道電視現場制作團隊中的核心人物，其核心職能可概括為機位設置、攝像機調度和鏡頭切換三個方面。從導播的視角看，語言類電視節目可以劃分為交流型語言類節目和情節型語言類節目兩種類型。本文總結了小型語言類電視節目導播的幾點技巧：以場景分區原則確定機位設置﹔以演員位置關系選取拍攝對象﹔以重要信息傳達作為切換依據。

關鍵詞：語言類電視節目﹔導播技巧﹔場景功能分區﹔演員位置關系

每年中央電視台春節聯歡晚會的相聲、小品等語言類節目都是備受觀眾喜愛的節目類型，黑龍江衛視的《愛笑會議室》以新穎獨到的幽默形式深得年輕人的追捧和廣大學生朋友的喜愛就是一個很好的例証。語言類節目除相聲、小品、情景劇外，還包括談話類節目。談話節目類型豐富，既有人物訪談類，如央視的《藝術人生》，也有新聞評論類，如鳳凰衛視的《時事開講》﹔既有辯論類，如鳳凰衛視的《一虎一席談》和最近愛奇藝推出的《奇葩說》，還有相親類，如江蘇衛視《非誠勿擾》，以及求職類，如天津衛視的《非你莫屬》等等。筆者根據自身的教學與實踐經歷，談談小型語言類電視節目的導播理念與技巧。

一、導播的工作流程與核心職能

導演一詞最早出現在舞台劇和電影中，是指專門從事指導舞台表演和電影拍攝的人。電視出現后，除電視劇和電視紀錄片拍攝的指導者繼續被稱為導演外，其他電視節目類型的導演有專門的稱謂。我們知道，電視節目制作有三種方式：電子新聞採集（ENG）、電子現場制作（EFP）、電子演播室制作（ ESP）。其中ENG制作的節目負責人被稱為編導，而ESP、EFP制作的節目負責人被稱為導播。可見，電視節目導播是多訊道電視現場制作團隊中的核心人物。導播的含義除了表示擔任這項特殊工作的人外，還表示工作本身，即是一個工種、崗位的名稱。就好比攝像除了特指一類工作外，有時也指攝像師，如節目片尾字幕“攝像：某某某”其實就是“攝像師：某某某”。導播的工作流程主要有：參與節目策劃編排或研讀節目腳本﹔考察拍攝現場﹔組建工作團隊﹔制定相關技術清單﹔制定導播工作台本﹔組織召開導播工作會議﹔驗收各技術工種的前期工作﹔指導排練和組織演練﹔帶機彩排﹔錄制和備播﹔直播﹔參與后期制作[1]。對於電視現場制作來說，電視化手段主要起到對節目內容忠實記錄和播出的作用，因此導播的根本任務就是把節目內容用畫面和聲音的形式傳達給受眾。如何充分挖掘電子技術手段的優勢，從信息傳播效果最優化的角度把節目呈現給觀眾，是導播的重要職責。導播的核心職能可概括為機位設置、攝像機調度和鏡頭切換三個方面。

二、導播視角下的語言節目類型

從導播視角看，語言類節目與歌舞類節目屬於不同的兩大節目群，都有其獨特的導播規律。如語言類節目多用近景系列，歌舞類節目多用全景系列﹔語言類節目多用固定鏡頭，歌舞類節目多用運動鏡頭﹔語言類節目多用硬切，歌舞類節目多用軟切﹔語言類節目多以語言節奏為剪輯點，歌舞類節目多以音樂節奏為剪輯點，等等。針對語言類節目，從導播的視角看，又可以劃分為兩種類型：交流型語言類節目和情節型語言類節目。相聲和談話節目屬於純粹的對話交流，演員在舞台上的位置也經常固定不動，或站著，或坐著，人物動作局限於上半身的面部表情和手勢動作。這類節目的導播相對簡單，我們稱之為交流型語言類節目。小品和情景劇雖然也是以人物對話為主要內容，但演員在舞台上往往會不斷地走動，人物位置關系會發生不斷地變化，因此人物動作不僅局限於上半身的面部表情和手勢動作，而且伴隨著人物形體動作以及人物之間的肢體接觸。這類節目的導播就相對復雜些，如果事先沒有認真觀摩節目內容並制訂詳細的導播分鏡頭台本，那麼臨場導播就會顯得力不從心。我們把這類節目稱之為情節型語言類節目。

三、語言類電視節目的導播技巧

前面談到，導播的核心職能是機位設置、攝像機調度和鏡頭切換，下面分別從這三個方面論述語言類節目的一些導播技巧。

（一）以場景功能分區確定機位設置

機位設置是指拍攝現場攝像機的布局結構，包括攝像機的總數量及類型，每台攝像機所處的位置以及相應拍攝范圍或對象。機位設置是導播最基本的素質要素，“一位成熟的導播不僅要會根據節目設置攝像機機位，而且要能根據電視畫面的切換判斷該節目的導播是如何設置機位及機位數量。[2]”場景功能分區是確定機位設置的一個重要原則。所有語言類節目基本上都可劃分為表演區和觀眾區。表演區是提供演員表演或主持人與嘉賓談話的場景區域﹔觀眾區是提供現場觀眾就座和觀看節目的區域。對於表演區而言，有的還可以進一步細分。以《實話實說》《魯豫有約》為代表的訪談類節目為例，表演區可劃分為主持人區和嘉賓區。如《實話實說》之《掌聲響起來》這期節目，舞台上放置兩把座椅分別供主持人和晶和嘉賓周華建就座。不同的區域劃分實質上體現了節目參與者不同的角色分工。主持人是節目的組織者、控制者，是話題的引導者﹔嘉賓是節目的核心，是話題的展開者、深入者﹔現場觀眾是節目的參與者、互動者。因此，節目為了提供不同類型參與者的畫面鏡頭，導播可以根據場景功能分區作為確定機位設置的重要依據。

針對訪談類節目的表演區，通常的做法是採用經典的倒三角機位布局，兩側1、3號機位分別拍攝主持人和嘉賓的近景，中間2號機位拍攝主持人和嘉賓全景。如果有現場觀眾，面對現場觀眾設置一台機位，專門拍攝現場觀眾的反應或互動鏡頭，這樣可以增強節目的現場氣氛。如果條件允許，甚至還可以加一台搖臂，拍攝整個表演區和觀眾區大全景。以《魯豫有約》之《走近星星的孩子》這期節目為例，由於節目嘉賓有兩對家庭成員，對於表演區來說，在經典的倒三角機位布局上增添一台機子，即兩台機位分別拍攝兩對家庭成員，再加上一台機位拍觀眾區，一台搖臂拍演播室大全景，一共六台機位。

倒三角機位布局是從好萊塢電影對話場面拍攝與剪輯實踐中總結出來的一套經典機位設置，具有很強的普適性，不僅適用於訪談類節目，而且適用於相聲、小品等舞台節目。對於相聲、小品節目來說，1、3號機位交叉拍攝表演區中的演員。表演區的劃分因節目類型而異，有些語言類節目表演區可劃分為三、四個區域，如黃岡電視台的《百姓問政》節目舞台就有主持人區、被問政單位區、問政團嘉賓區、媒體評論員區等。有些語言類節目的表演區和現場觀眾區域甚至融為一體。因此，應該結合節目內容進行場景功能分區，然后確定機位設置。需要補充一點的是，場景功能分區是機位設置的一個重要原則，但同時也要兼顧到機位數目最少化原則和單個機位功能最大化原則。那麼如何實現機位數最少化和每台機位功能最大化？這就是下文所要談到的攝像機調度問題。

（二）以演員位置關系選取拍攝對象

機位設置只是大致規定了每台機位的拍攝區域和相應對象，對於交流型語言類節目而言，導播的調機相對較為簡單，但是對於情節型語言類節目而言，導播的調機就顯得很復雜。導播與攝像師是密切合作關系，導播指導攝像師拍攝，攝像師為導播提供畫面。因此，導播如何調度攝像機實質上就成了攝像師（尤其是1、3號攝像師），如何拍攝畫面給導播，使導播能夠流暢地切換鏡頭。優秀的攝像師應當具備調機意識，有意識地為導播提供好的鏡頭畫面，減少導播發出調機口令的次數，讓導播更專注於鏡頭的切換。攝像機手柄中的“返送”按鈕就是為了這個目的而設計的。而一些經驗欠缺的攝像師面對舞台上演員眾多且隨意走動時，往往顯得茫然不知道到底該拍誰，於是經常出現1、3號機位同時拍一個演員的現象。可見，對於情節型語言類節目而言，調機的難點在於攝像師如何根據舞台上人物的走動調整拍攝對象。什麼時候隻拍攝單人鏡頭？什麼時候拍攝雙人或多人鏡頭？這就是中國傳媒大學鄭月教授在其《電視節目導播》書中提到的“分割與包容”[3]。分割是指導播在調機的時候是將這些表現對象分置在不同的鏡頭裡﹔包容是指導播調度一個鏡頭去表現兩者或兩者以上的談話對象。

筆者為大家提供一個小技巧：以演員位置離合選取拍攝對象。我們先來看單口相聲和主持與嘉賓一對一訪談節目的機位設置。針對單口相聲，中間2號機位拍全景，兩側1、3號機位拍演員的近景或中近景﹔針對主持與嘉賓一對一訪談節目，中間2號機位拍雙人全景，交代環境與空間關系，兩側機位交叉拍攝，一個機位拍主持人近景，一個機位拍攝嘉賓近景。單口相聲和主持與嘉賓一對一訪談節目是舞台上分別為一個人和兩個人的兩種基本形式。對於小品而言，舞台上演員無論是三個或是四個，都可以簡化為這兩種基本形式之一種，換言之，我們可以把他們看作“一個人”或“兩個人”兩種情況來處理。這種復雜問題簡單化處理的思想對節目制作實踐中的攝像師拍攝有很大的幫助。具體來說就是：當舞台上演員都挨得比較近時，我們把他們當作“一個人”來處理，調機處理跟單口相聲類似，中間2號機位拍舞台全景，兩側1、3號機位框住所有演員，取中近景或中景。當舞台上的演員位置相距較遠，並形成對話關系時，我們把他們當作“兩個人”來處理，調機處理跟兩個人的訪談節目類似，中間2號機位拍舞台全景，兩側機位交叉拍攝，左側機位拍攝舞台右側演員的近景或中近景，右側機位則拍攝舞台左側演員的近景或是中近景。

這裡我們以2006年央視春晚馮鞏、朱軍、牛莉表演的小品《跟著媳婦當保姆》為例加以說明。節目一開始扮演農村媳婦的牛莉上台，隨后是扮演農村丈夫的馮鞏上台，鏡頭採用分割處理，即兩側機位分別拍攝牛莉和馮鞏。當馮鞏上台走近牛莉時，鏡頭採用包容處理，即兩側機位從不同角度拍攝牛莉和馮鞏的雙人鏡頭。接下來扮演城裡人的朱軍上場，鏡頭對朱軍和馮鞏、牛莉進行分割處理。隨后三個人走到了一起對話交流，鏡頭又採用包容處理。約三分鐘后，牛莉走近朱軍，與馮鞏分居舞台兩側，這時鏡頭採用分割處理。又約三分鐘后，牛莉走近馮鞏，與朱軍分居舞台兩側，這時鏡頭還是採用分割處理，但是兩側機位拍攝對象有所增減。隨后不久，三人又走到一塊，鏡頭採用包容處理。約一分鐘后，馮鞏與朱軍站在一塊，與牛莉分居舞台兩側。又約一分鐘后，馮鞏與牛莉站在一塊，與朱軍分居舞台兩人側。鏡頭處理與前面類似，在此不做贅述。需要補充說明的是，以演員位置離合關系選取拍攝對象是針對舞台上隻有三、四個演員時特別有效的一種拍攝技巧，但不能脫離節目的具體內容，因為調機是為切換做准備的，而切換應該以重要信息傳達為依據。

（三）以重要信息傳達作為切換依據

無論是相聲、小品還是談話節目，導播的目的都在於為電視機前的觀眾忠實傳達這些節目內容。由於節目內容的傳達隻能通過鏡頭組合鏈條實現，因此導播的鏡頭切換依據就是每個切入的鏡頭畫面都是在傳達場面中最重要的信息。從這條總原則出發，對於語言類節目導播而言，首先就是要關注說話的人，因為說話人通常是場面重要的信息發出者。簡單地講就是“誰說話就切誰的畫面”﹔其次，也要關注聽者。這個聽者，可以是現場觀眾，也可以是主持人或嘉賓。關注聽者，就是要關注聽者對說話人發言的反應，如點頭、搖頭、微笑、撇嘴等，它們是展現人物交流的重要信息。反應鏡頭的插入可以在講話進行中，也可以在講話結束后。有些說話人的發言段落過長或過於啰嗦時，插入反應鏡頭不僅可以關注聽者的反饋信息，而且可以調節畫面視覺節奏﹔再次，還要從宏觀視角關注表演區甚至整個大場面。通常一期節目都會以全景畫面開頭，起到交代場面環境和人物位置關系的作用，隨后切入局部鏡頭，這也正是時空連續性剪輯中的“全景定位策略”[4]。在節目中間還會適時地插入全景鏡頭，讓觀眾對場面人物位置保持清醒的認識，同時也是通過景別變換調節視覺節奏的一種重要手段。此外，每次人物位置關系一旦變動，導播就應該切入一個全景機位，以傳達人物的走動和人物位置關系變化這些重要信息。

以《魯豫有約》之《走近星星的孩子》這期節目為例。節目在播完資料片后轉入演播室畫面，第一個鏡頭是搖臂從觀眾區往舞台區搖過去的畫面，這個鏡頭起到介紹演播室大環境的作用。接下來第二個鏡頭切到表演區的全景畫面﹔第三個鏡頭切到小女孩自我介紹的畫面﹔第四個鏡頭切回表演區全景畫面，小女孩子母親向觀眾打招呼﹔第五個鏡頭切到現場觀眾鼓掌的畫面……在主持人向現場觀眾依次介紹完嘉賓后，搖臂再一次從觀眾區往舞台區搖過去。這個鏡頭既讓觀眾看到了現場觀眾的鼓掌，增強了節目的現場氛圍，也起到了類似文章劃分段落的作用，成為節目段落的休止符。在隨后每個談話段落結束時也基本上都切入搖臂機位。

四、結 語

“四級辦電視”，即中央、省、地、縣四級辦電視是中國電視事業的特色，對於加強黨的領導和宣傳黨的方針政策，及時傳播時政信息，推動中國電視事業的發展都起到積極的作用。隨著觀眾審美趣味多樣化需求和電視娛樂功能的日益突顯，各級電視台都在制作大量娛樂類電視節目以滿足市場需求，這樣也就導致了許多電視台，尤其是地方性電視台面臨著導播人才缺失的困境，特別是缺乏既有實踐操作經驗，又有藝術感悟能力的電視導播。電視導播人才的培養，以往多是通過傳統的師徒傳承方式完成，盡管近些年國內各大高校廣播電視編導相關專業遍地開花，但開設“電視節目導播”課程的高校卻不多見，這不僅與導播更多地被誤解為只是切換台上的操作員的觀念有關，也與國內電視節目導播研究起步晚有關。本文正是在站在前輩導播研究的基礎上，結合自身的實踐經驗，就小型語言類電視節目的導播理念與技巧做一點總結。

小型語言類電視節目特別適合於地、縣級電視台的生產與制作，隻需較少的人力和物力，演員數量少，通常2-4位，機位數也有限，一般3∼5個。導播雖然是整個節目的導演，對整個節目的技術和藝術負責，但其核心職能體現在機位設置、攝像機調度和鏡頭選擇與切換三方面。對於機位設置而言，因節目錄制場地和節目內容與形式的不同，機位設置宜遵守“因地制宜”和“因劇制宜”的原則，但也滿足普遍性的規律：根據場景功能分區設置機位。對小型語言類節目而言，由於演員和機位少，所以攝像機調度和畫面切換是導播的重點。從攝像機調度來看，導播是坐在導播台上的幕后攝像師，現場所有攝像師都可看成是導演身體和思想的延伸。鏡頭的拍攝要始終配合舞台演員位置關系的變化靈活處理，依演員距離的遠近把舞台上演員整體性視為“一個人”或“兩個人”，從而選擇是“分割”還是“包容”的攝像策略。攝像機的調度和鏡頭的切換又是互為因果的，攝像機的調度以鏡頭切換，也就是觀眾的視點轉換和觀賞心理為依據，而鏡頭切換又更好地實現導播鏡頭調度的美學思想和風格追求。鏡頭切換的實質就是畫面信息的更替，因此導播要把握以重要信息傳達為鏡頭切換的依據的原則。

參考文獻：

[1] 鄭月.電視節目導播[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007.

[2] 汪洋,孫力,汪黎民.電視現場制作與導播[M].南京:南京師范大學出版社,2011.

[3] 鄭月.電視節目導播[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007.

[4] 孫英莉,沈嘉達.影像語言[M].上海:上海人民美術出版社,2013.

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