論《大魚海棠》的生死觀和價值觀

馮蔚寧

2017年03月27日11:25  來源:視聽
 

摘要:《大魚海棠》謳歌了純淨和美麗的人類的靈魂、強烈的“舍生救人”的仁義情懷和“隨順自然”的道家理念,通過椿和湫的行為凸顯了族規與報恩、群體與個性的沖突,又通過善與惡的博弈體現了善惡纏斗的現狀,思考了人的生存痛苦與快樂、長壽與早殤、純潔與卑鄙、敵意與友善、擔責利他與損人利己的生死抉擇觀和價值觀。《大魚海棠》在對人生思考的深廣度、倫理道德的探索以及電影審美趣味的追求上均取得不俗的成績,但也存在部分故事情節不夠完整、少數細節缺少必要交代、村民人物形象有些扁平、服裝元素混雜、時代特征比較模糊等不足。

關鍵詞:《大魚海棠》﹔電影審美﹔生死觀﹔儒道釋﹔宗族

由梁旋編劇,梁旋、張春執導的中國動漫電影“山腰”之作《大魚海棠》 自2016年7月公映以來,對其評論見仁見智,褒貶參半。梁旋稱此作在於表現“責任、愛與守護”的主題。本文認為,《大魚海棠》在對人生思考的深廣度、倫理道德的探索以及電影審美趣味的追求上均取得不俗的成績,但也存在部分故事情節不夠完整、少數細節缺少必要交代、村民人物形象有些扁平、服裝元素混雜、時代特征比較模糊等不足。本文擬從人生思考、生命意義、族群擔當、有為無為、此岸彼岸、現實幻夢等方面解析《大魚海棠》的文化、倫理、美學等深層意蘊。

一、謳歌人的靈魂,追求純淨和美麗

貫穿《大魚海棠》全劇始終的是對人生終極意義的追問。影片開頭借助117歲的椿說出“人生三昧”:“人生就是橫越大海”“人的靈魂來自一個完美的家園,那裡沒有任何污穢和丑陋,隻有純淨和美麗”“上天讓我們來到這個世上,就是讓我們創造奇跡”。這些話語奠定了《大魚海棠》的超越性審美基調,它致力於探索人類靈魂,高揚浪漫主義旗幟,是21世紀初葉中國動漫電影主題向文化的終極性和深刻性轉變的地標之作。

在《大魚海棠》中,人類的靈魂被分為兩類:一類是善良的靈魂,是具有善良美好心靈的人類的靈魂,死后游到“土樓村”如升樓,由靈婆掌管﹔另一類是邪惡的靈魂,是具有罪惡丑陋心靈的人類的靈魂,死后游到“土樓村”地下污池,由鼠婆掌控。這種強烈的對比恰恰展示出年輕的導演、編劇謳歌真善美、鞭撻假惡丑的嚴肅態度。

鼠婆在小鼠們背出鯤后由衷稱贊鯤這一小魚是“多麼純潔的靈魂啊”,不僅僅贊揚作為人類的舍身救人的鯤,同時也贊譽了同樣願以自己一半或全部生命救助他人生命的椿、鯤和湫。同樣,椿的爺爺也有值得稱道的“純潔靈魂”。鯤為救漁網纏於漩渦口的椿獻出年輕的生命﹔椿痛悔無心的甩尾致使鯤喪生的失誤而以“半命”相贖﹔湫為了不讓心愛的椿喪命,不僅隱瞞、暗助椿養鯤,甚至以命相托﹔椿的爺爺?認為土樓村的人當然會死,但即使明知自己大限將至,也不會像靈婆所謂“我們這些老家伙能多活一天算一天”那樣去苟活,而是以自身的所學與生命功力挽救了被雙頭蛇咬傷的湫的性命,自己因中毒溘然長逝。尤其超現實主義的是,在鯤和椿到人間招致“天神發怒”“海水泛濫”“土樓族”即將遭受滅頂之災之際,化為海棠樹的爺爺?再次與化成海棠樹的椿先后自焚,使得海水消退,水陸相連,族人得救。影片故事淒美壯麗,帶有一種悲劇的崇高美。犧牲自己生命救助他人,是一種善舉,具有如此情懷的人的靈魂無疑是善的靈魂。

比起西方《聖經故事》中上帝要毀滅邪惡的人類,發起滔天河水,隻留下諾亞一家的殘酷無情的做法,《大魚海棠》所表現的善良情懷,顯得更有溫情、更有情義。盡管靈婆有言:“下面太臟了,要好好洗洗了”,但我們看到的是,除了族人自救,椿的爺爺、奶奶(盡管已經死去)以及被母親驅逐的椿,都為阻退海水做出了關鍵性的貢獻,全村無一人因水災而死。椿放棄了隨鯤進入人類世界的機會,將心比心,不願廷牧的妹妹失去哥哥(送鯤返回人間也是為了不讓鯤的妹妹一直承受失去哥哥的痛苦),於是,化身海棠樹並燃燒自己,消退海水,救助廷牧和其他族人。這是孟子所倡導的“舍生取義,殺身成仁”的儒家情懷。至少,椿、椿的爺爺?、椿的奶奶、湫等能獨善其身乃至兼濟“天下”。爺爺?鼓勵椿隻要是“善”的事情就盡管去做。湫不願喝下孟婆湯,寧願買醉澆愁,正是執著於現世人生的入世態度。椿和廷牧、湫的家庭都是比較溫暖祥和的,符合儒家的齊家和睦的觀念。

這讓我們聯想起古代神話和歷史故事中的女蝸補天、大禹治水的大濟蒼生的情懷。如果說女蝸、大禹屬於性格較為完美的神話和歷史人物,那麼,在《大魚海棠》中,不管上述角色如鯤、椿和湫等有何缺點和不足,至少也為挽救族人做出了貢獻。這裡,編劇鐘情的“責任、愛和守護”皆有不同程度的落實。椿無心致使鯤死亡,其實也有人間捕鯨行為、設置圍網的殺戮和機巧的殘忍因素。椿的母親存在“人間很危險,千萬別和人類接觸”的刻板印象(雖然有點絕對化,但的確有部分人類濫捕濫殺鯨魚的凶殘自私)誤導,椿在內疚和報恩的過程中無心觸犯“天規”,卻由於實際行動招致“土樓族”險遭滅頂之災,可謂是一場性格和命運的悲劇。靈婆雖然是個商人,但也不完全市儈,反而帶有幾許幽默、溫情、真情和悲憫,其做買賣生命的交易,但也能兌現諾言,還能說真話,認為有些過錯造成的傷害永遠無法還清﹔鼠婆則狡詐、好色、詼諧(尤其用陝西方言唱“我”音),甚至略顯調皮可愛。這是性格豐滿的刻畫,也是人性多面性的結果。

影片結尾,老年的椿以滄桑的口吻告誡年輕人:“不妨大膽一些,愛一個人,攀一座山,追一個夢。既然人生短暫,用盡力氣去愛一個人,體會個中滋味,珍惜緣分和在一起的回憶吧。”中國古代有一種“情痴”,既有愛情之“痴情”,也有信仰之“痴”,前者如尾生、梁祝、杜麗娘、柳夢梅等,后者如屈原、文天祥等,都為自己的愛情或信仰而死,在“愛人”“追夢”“守護信仰”等方面可謂至情至痴,以身殉道。鯤、椿沒有愛的宣言,卻有義無反顧為救對方奮不顧身的行動,而湫則行如其言,“人如果活得不快樂,那活再久又有什麼用?”“我天不怕地不怕,最怕讓你受苦。”湫用他全部生命換取了椿的生命,實際上也救了鯤的生命。這是對短暫而利他的生命義舉的謳歌(盡管也有利己的考量)。老年椿指出,沒有人關心人生意義這個問題,間接委婉地批評了那些成天隻知道“日復一日地去工作,日復一日地笑,抱怨、買東西、吃飯、睡覺”而不問人生終極意義的那群芸芸眾生,但也沒有完全否定他們生活的合理性。影片中,男女情愛的小愛最終讓位於超脫個人利害的人類大愛,典型如湫對椿的單戀苦戀,有了一種“超然放下自我”的境界。帶著“此岸”溫情與“彼岸”關懷,上述這些被影片旁白稱作“其他人”的人物形象在人格上具有“神”性,有嬰兒般的赤子之心。“天地不仁以萬物為芻狗”的道家思想在影片中似乎讓位於人的積極主動選擇生死方式,更多偏向於儒家思想。

二、隨順自然與剛健有為

《大魚海棠》具有濃烈的清靜無為、隨順自然、小國寡民的先秦道家思想。老子《德道經》強調崇尚自然,清靜無為。

“土樓國”有自己的“天規”,他們掌管人類生死,但卻又與人類保持距離和存有戒心,甚至在椿的母親鳳的口中還有“危險”“遠離”的多次囑托,以阿金的女兒去年到人間游歷未能返回作為“論據”。因此,遠離人類是“順天”的,親近人類則是“逆天”的。在這種情形下,椿救助鯤的靈魂、私養小魚的行為便被視為觸犯“天規”、大逆不道。這裡批評了“土樓村”族人的觀念的武斷頑固,“妖魔化”了人間世界的一切。事實上,的確存在捕殺鯨魚以及設置攔網的那群邪惡的人類,但更多地存在鯤兄妹這樣的善良人群。族人隨順自然、消滅注入鯤靈魂的小魚就顯得不近情理和冷酷﹔而椿的報恩和內疚隱情也未與母親溝通,母女間存在嚴重隔閡。

現實中作為漢民族群由於躲避戰爭和政治迫害而不斷“衣冠南渡”的客家先民,是儒家思想最忠實的傳承者和實踐者(電影中借用《詩經》中“明明上天,臨照下土。神之聽之,介爾景福”即表明他們是傳統文化的繼承者),他們耕讀傳家、勤勞善良、團結友愛、通情達理、作風正派、富有開拓進取精神。而《大魚海棠》中,作者進行了顛覆性的改造,對他們進行了一種簡單化、刻板化和絕對化的符號改裝,無疑丑化和扭曲了客家民眾的正面形象。如果說作品借用土樓建筑的美學形象設計方面取得重大成功,那麼,在塑造土樓民眾淳朴素質方面多少存在嚴重敗筆,純屬遷就故事發展需要編造他們的愚頑、殘酷形象。當然,這裡的湫、椿、椿的爺爺、奶奶以及廷牧家人總體上是善良通達的,優點大於缺點,也存在一心隻顧剿滅鯤而置廷牧生命於不顧的祝融,為了族人的利益可以視為“英勇”,而從椿和鯤的角度看則是暴虐。其他族人則扁平和刻板化,集體傾向於服從與不近人情。實際上,土樓客家人聚小家而居、匯大族而住,而不是爺爺自棲另處。父慈子孝、兄悌弟恭、夫和妻順、朋親友愛。而片中存在的這種母女失和、族人對立、對外族人排斥甚至置之死地的人物關系描寫存在不足,應在在續集劇情關系中進行矯正。

剛健有為更多體現於椿和湫、?和湫的以命換命,在挽救鯤的生命以及守護鯤和椿回歸人間世界的不斷抗爭和互助中,幾乎每個角色都獻出過自己的生命,有的再而三地犧牲自己,可歌可泣。這完全是儒家的“家法”——“殺身成仁、舍生取義”,在與道家的“天規”的斗爭中,兩者達到了一種妥協和共存,這是《大魚海棠》的建構。椿的爺爺在回答椿關於死亡的問題時,坦陳我們“其他人”也會死,知道自己大限將至,但當被兩頭蛇咬傷的湫無藥可救時,毅然以自己的生命挽救了湫。而族人們在面對洪災之際,先是欲剿滅鯤,繼而搭橋抗擊洪水,都是剛健有為,尤其是椿和她的爺爺犧牲自己救助了族人,都是屬於悲劇而有崇高美的行動。《大魚海棠》的《庄子·逍遙游》和《知北游》的濃厚意境並不能淡化儒家群經之首《周易》的“天行健,君子以自強不息”的積極有為的入世精神。老子“道法自然”退居其次,成為清靜無為的藝術意境,供給影片清淡留白的審美營養。“土樓族”的集體意識和宗法制度得以保存,個體自由與群體利益的沖突通過爺爺?、椿和湫的自我犧牲而化解。椿的行為出於善,椿的違規出於“不知”,而椿的轉變在於她的“良知良能”,在“忠”(報恩於鯤和守規於族群的矛盾)與“孝”方面的矛盾沖突暫時處於平衡狀態,但根源並未徹底消除,估計在續集方面還會展開、加劇。報恩是人類良知的底線,遵守族規又是族人題中之義,這個沖突注定難解,在《大魚海棠》中問題懸而未決。“我家,故我在”①,家庭的完整和溫情在片中顯然還需加強。

三、現實與夢幻的交織轉換

正如椿所說:“我們那裡的天空連接人類世界的大海。”這種空間切割和轉換具有濃厚的浪漫主義色彩。“有些魚是永遠都關不住的,因為他們屬於天空。”向往自由、個性高揚成了浪漫主義的核心底蘊。椿樹的八百年春、八百年秋,以及彭祖、殤子等的對照,都是一種夸張、對比、象征的浪漫主義元素。

中國神話與西方神話都是一座文化高峰。比起西方神話多注重人的個體情欲,中國古代神話更多關注現實人生。

共工怒觸不周山、女蝸補天、夸父逐日,都有大濟蒼生的人文情懷。宙斯、丘比特、維納斯、月亮女神等,更多在肉欲、美女、愛情、復仇等方面著墨,可以使得偷窺沐浴的少年變成鹿,可以使美女變成桂花樹,使自戀少年變成水仙花等等。中國則是夸父、混沌變成了江河湖海,滋養萬物,利他的思想和情懷明顯。作為影片名字之一“海棠”,就是椿和爺爺?的化身,無論《詩經·甘棠》中謳歌的召伯的勤政公正為民,還是椿、椿爺爺的犧牲自我救民苦難,都具有強大的正能量。《詩經》原典召伯甚至可以暗喻具有西方上帝“末日審判”的意味,直面人的靈魂——是善還是惡,是罪還是非罪,是上天堂還是下地獄?原先的玉皇大帝、閻羅王變成了靈婆和鼠婆,一改庄嚴和陰森,帶著喜劇的戲謔,對人類世界甚至“其他人”土樓界的靈魂進行了“末日審判”——善類“上天堂”,歸靈婆管﹔惡類入污水洞,由鼠婆管。人類死后的靈魂漂泊到大海盡頭土樓界的天空,穿越漩渦進入土樓村。

電影吸納了《山海經》《搜神記》等中國志神、志怪小說的瑰奇想象,我們可以發現庄子寓言的庄周夢蝶、《聊齋志異》《西游記》《天仙配》《梁山伯與祝英台》《白蛇傳》《長生殿》《牡丹亭》《倩女離魂》等的影子,將現實與想象世界(其實本質意義上神話是生活的曲折反映)圓融對接,甚至將佛教的生死輪回觀念引入,但又始終關注現實人生,剔除了恐怖、血腥、怪誕等元素,將現實與虛幻、歷史與小說融合,如麻將中暗示“一六(路)三四(思)”,將嫘祖、赤鬆子、祝融、后土、鳳凰等混合,將漢服、唐裝、“五四”女學生裝混合,將鶴、鯤、三手作為運載工具,將人化為海棠、催熟果木,喚龍開天(類似盤古開天),我們可以看到?的白發由小鳥盤結,第一次死后白發變成江河,第二次死后身體幻為海棠,第三次死亡燃成美麗的火焰。土樓少年男女喝了一種奇怪的藥湯,就化身為紅色的海豚﹔而鯤植入了椿的生命復生成眉間有紅線的紅海豚﹔湫燃燒生命化作人間風雨﹔椿的奶奶死后化為鳳凰陪伴在椿的爺爺身邊。庄子有自由無待的絕對自由思想,而鯤正是具有自由飛翔遨游海空的浪漫主義特色,但並未做到“無待”,一切具有肉身的沉重和現實人生的羈縻。這種浪漫主義終究無法徹底掙脫約束。這些描寫正是繼承了中國古代神話和中國浪漫主義文學的精髓,引人入勝。

浪漫主義、個性主義構成了與傳統宗法家族制度和規則的沖突。這些沖突從椿養魚開始,至劇終都未能調和和化解,從而使得故事具有較強的現實觀照意義。由於呈現故事的沖突性,往往犧牲了劇中人物關系的和諧,顯得不近人情。梁漱溟先生說:“在中國人生活中,情感抬頭,演為重情誼的文化……在中國社會處處見彼此相與之情者,在西方社會卻處處見出人與人相對之勢。”②

這種輪回又不是過奈何橋、喝孟婆湯的徹底遺忘,反而總是帶著前世、今生、未來的記憶,注明影片主創者的思想不是消極,不是逃避,恰恰帶有積極的追求。這是編劇導演崇尚儒道思想勝過佛教思想因素的一種表現。

古代的海棠畫、中國式的成年禮風俗、土樓中各種中國對聯(包含儒道釋思想)等等,都是厚重的中國元素,蘊含了導演打造中國式動漫電影的美好之夢。這種夢不是沉湎於個人小天地自言自語的小夢,而是表現了引領中國動漫沖向中國風高地的苦心之志。有人認為《大魚海棠》抄襲日本宮崎駿《千與千尋》的主題和思路。然而,《千與千尋》批判的是貪嗔痴恨和假惡丑,歌頌了真善美和愛,《大魚海棠》無論題材還是情節以及創意思路與之迥異,是一種中國式創新,如有類似的某些超現實環境轉換設定相似之處,也隻能說是藝術創作思路或意境的接近性和類似性。

《大魚海棠》營造的神話人物、凡人、儒道釋思想、國畫、動漫等方面的“中國風”值得稱道。而將一些動漫運動工作外包韓國、使用日本吉田潔創作結尾曲等,雖然具有國際化色彩,同時也貼合影片主題,但最好能由中國人來承擔,更能避開效仿日韓動漫電影之嫌。《大聖歸來》整體具有中國風,但在角色造型上仍有較濃重的美日風格。《大魚海棠》續集要做得更出色的話,必須將故事、人物、場景、音樂徹底中國化,把准中國傳統文化之脈,研究客家族群的特性,同時學好中國式電影敘事技巧,向傳統經典動漫電影如《大鬧天宮》《猴子撈月》《哪吒鬧海》《目連救母》和動漫片《牆》(中國傳媒大學路盛章教授編劇)等學習,克服人物性格描寫中的缺陷,比如椿不該有將湫推向鼠婆跳舞的動作,甚至鯤和椿不必裸露也能表現“人赤條條來,赤條條去”的內涵,在椿的人情味中,除了對湫的單相思予以委婉拒絕外,還需多些同情和安慰,發乎情止乎禮,更具人情味和溫暖感﹔鼠婆解除封印后變美重返人間,是否打開了潘多拉盒子?鯤、湫的父母是誰?椿、鯤、鯤的妹妹這百年經歷如何?同時也要克服時代、服裝等方面的混雜缺點。將情節充分展開,從而拍出三觀正、性格真、趣味高、邏輯強、意義深、富有美感的裡程碑式的動漫電影。

注釋:

①笑思.家哲學——西方人的盲點[M].北京:商務印書館,2010:411.

②梁漱溟.中國文化的命運[M].北京:中信出版社,2010:145.

參考文獻:

1.陳鼓應.老子今注今譯[M].北京:商務印書館,2003.

2.陳鼓應.庄子今注今譯[M].北京:中華書局,1983.

3.楊伯峻.孟子譯注[M].北京:中華書局,1960.

4.[德]古斯塔夫·施瓦布.古希臘羅馬神話[M].長沙:湖南文藝出版社,2011.

(責編:石思嘉(實習)、宋心蕊)

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