《繡春刀》系列在動作畫風上都營造出相當大的陌生驚喜，原因之一正在於徹底反思武俠片以后，大量丟棄“套路”，表現出新一代人力圖重返事件現場的歷史觀和電影觀。在武俠消隱而動作日增的華語古裝片中，扭轉的是定型過久的武俠影像套路。李安、陳可辛、徐浩峰、路陽……或許有更多關於華語古裝傳統和動作元素的理解正在匯入這條新的影像道路。

動作是電影的難題，影像的危機。好萊塢黃金時期，英格麗·褒曼的高挑個子不僅讓男明星們想出各種增高法子才能配好戲，自個兒也得小心提防，不要隨意猿臂舒展就越出鏡頭畫面。

然而，對於以中華武術套路為動作來源基底的武俠片而言，鏡頭的邊框范圍並不需要特別擔心，比如一個飛雲階的輕功騰挪動作后，畫面裡的人物蹤影是不見、是半身、甚或是瀦留一角衣衫，都因為背倚武學的博大而有了同樣博大的靈活闡釋空間。但是，從影像哲學視角出發的思考，思考人物動作究竟與感官、心智如何相聯的問題，卻是武俠電影同樣需要面對和解決的。《繡春刀Ⅱ：修羅戰場》(以下簡稱《繡春刀2》)的影像動作表現在中國武俠電影的豐饒系列中固然不能列於上乘，如果轉換到一個另類的非武俠思路，就會發現《繡春刀2》的人物動作設計本身就不是典型的武俠片類型再現，而是盡量在人物動作和歷史敘事之間鉤織起綿密求實的因果關聯。《繡春刀》系列在動作畫風上都營造出相當大的陌生驚喜，原因之一正在於徹底反思武俠片以后，大量丟棄武打“套路”，不再摹仿現成影片的動作邏輯，而是轉回真實浩瀚的中華大歷史，精簡而獨特地使用古裝與動作兩個基本要素，表現出新一代人力圖重返事件現場的歷史觀和電影觀。

由此達到的動作影像性質是“自主性的心智影像”。

一

《繡春刀2》和類型化武俠片分道揚鑣的轉折點有兩處：一是從“無我/忘我”的武俠片原始正義變為實際的、對人的關心﹔二是從武俠片的固定倫理爭辯發展到電影畫面可能負載的動作影像哲思。

模式化的武俠片中有俠有義。俠是人物的出場身份，也是電影終場推向敘事高潮的最高價值。義是情節發展的動力邏輯，那些與俠為敵的反派形象都有或輕或重的不正義罪責，矛盾由此爆發。在解決矛盾並符合觀看快感與正義價值觀的過程中，俠之取勝最終依靠的是高強的功夫，以及公認普適的俠義立場，比如金庸對郭靖的定義———“俠之大者，為國為民”，又比如來自戲曲傳統的忠君反奸臣模式。以動作替代功夫，以困惑又苦難的真實人物替代完滿理想化的俠，以渾然復雜的歷史真實境界替代二元分立的簡單化歷史場景，就是《繡春刀2》這樣的古裝動作片所改用的敘事肌理。

沈煉的繡春刀和十字短弩，以及他在兩種武器交相應用中所表現的人物突進行為，逐漸躍出了武俠片對於功夫的畫面展示階段，進而成為片中人物自我命運塑造的新動作元素。繡春刀和飛魚服一起，是錦衣衛公務身份的外在符號，但在沈煉身上，又表現出某種外在束縛對於人之追求的規約與局限，秘密地影響著人物之間的彼此心理反應。沈煉的每次換裝變形都有特殊的動作施展作為理念先導，穿怎樣的古裝由此成為內在於人物心理和故事敘述的必要元素，而不僅是炫示外觀的美工資本。

在動作施展的幾個集中橋段中，影片沒有沿用武俠片對武打功夫的奇觀展示套路，而是風格統一地保持著危機來臨前的末日逼迫感和密不透風的壓抑。外景，沈煉與丁白纓及門徒在林間空地輪番作戰，繡春刀受到加長狼牙棒和加長倭刀的夾擊，刀頭斷掉。逃無可逃之后沈煉屈服，無奈地答應去案牘庫竊出文件記錄。動作情節順勢轉向內景，案牘庫夜戰，沈煉改持雁翎刀與使用流星錘的鄭掌班對打，流星錘吹出的點點火苗和沈煉事先燃起的一根報時香火交相促成對打之間的逼人招數。相持苦戰久久不分高下亦不得脫身的敘事僵局裡，事先埋下的多處情節伏筆碰觸生效，一場既突然又必然的大火阻隔了對手，幫助沈煉再次逃脫。接下來進入新一場圍捕，陸文昭帶領的火槍隊採用自上而下的俯視射擊角度，將沈煉和貓困在死角。無計可施的動作困境和無路可逃的人之困境貼合在同一場敘事情境中，不需配樂加強，僅在動作困滯的靜止畫面中，就足以傾注無限哀涼。

以動作串連為中心的敘事就這樣把歷史裡人的遭際推到聚光燈下，不是武俠片中豪邁俠氣的完美形象與英雄業績，而是行為處處受阻、有志不得施展的人，縱然武藝高強品行高潔，卻無所逃於荒誕的時代，被無理世道吞噬。《繡春刀2》沈煉的每次暴烈反抗，都是一忍再忍卻無處退讓后的絕望爆發，也都以兩敗俱傷結束。對於動作敘事來說，這是一次次刷新畫面，推進情節的形式手法，對於古裝歷史影片來說，則是一個富有現代性價值的觀念表達：面對多重變幻的歷史戰場，與其不加反省地重復歌頌某個永恆的勝利者，不如換成身臨其境的現場再現。通過冷靜到近乎寂滅的影像描述，迫使觀眾同步開始思考。

二

能夠達到這種效果，首先要拜《繡春刀2》自覺疏離武俠片模式所賜。根據導演路陽自述，曾是暢銷書爆款的《明朝那些事兒》啟發他很多生動的靈感，繼而是更深入的《明史》閱讀讓他產生了脫離武俠片的拍攝想法。回顧《繡春刀》的獨特影像特征，可以將此理解為歷史與閱讀者的彼此成全，也說明了直接從真實歷史中學習並結構故事，雖然路徑不易，提煉更難，但是就影像建造的心智價值而言，一定會好過直接學習甚至仿制現成影片的功利虛浮。

正是因為有意識淡化了武俠片的固有影響，《繡春刀2》反而獲得了更大的表意空間，為影片中的多個人物形象提供了恰切其性格的心路歷程表現，使人物的動作招式有了可資依靠的自我心智判斷，同時又讓與心智相關的動作成為塑造人物的有效手段。片中出現的諸多武器兵刃中，最搶眼也最讓人為之憂慮深思的是筆。和一般武俠片僅僅開發筆的武器招數或暗器功能不同，筆在《繡春刀2》 中成為反其道而用之的矛盾綜合體。沈煉的敵對團體中，先是凌雲凱拿毛筆記錄無常簿，隨時書寫下暗中觀察到的閑言瑣談﹔然后是裴綸抓起毛筆，蘸取兵丁的舌端唾液，玩弄修辭伎倆，構陷文字冤案﹔最后是信王，由王弟身份過渡到皇帝登基，用朱砂筆勾免了沈煉的死刑。

《繡春刀2》還有第三支筆，擔負了來自歷史反思的希望力量。畫師北齋手中始終緊握一支彩色畫筆，在潔白尺素上工筆畫出渺小的蟈蟈自由鳴叫。孔夫子在教導弟子時曾說“繪事而后素”，中國畫論認為紙上的起伏無非來自“胸中丘壑”。這些歷史深處的省思回聲在影片中凝結成北齋平靜而充滿信仰力量的話語：我信我自己，我信終有一日這閹黨橫行的世道一定會覆滅。筆與繡春刀的意象疊加完成了《繡春刀2》的自主性心智影像塑造，也為國產的古裝動作影片拓寬了藝術表現的思路。

三

其實，《繡春刀2》 自覺選擇的這條非武俠影像道路在近年來並不孤獨。華語古裝片作為最直接關聯中國傳統文化的影片類型，一直受到各方重視。不單單是商業化的大制作看中動作元素在全球市場的號召力而加之以多個類型結合，更有那些深入傳統文化內核並以創造性轉化作為真正傳承的有識有為者，合力把武俠電影扳過時代發展的道岔。李安《臥虎藏龍》為武俠片增補意境之美和來自完整人性的心智抗爭﹔陳可辛《武俠》借由生物科學原理和微觀鏡頭來增補求真求實的故事肌理﹔徐浩峰《師父》走得更遠，用近身技擊的“三無法”全面改寫武俠片拍攝套路———無威亞、無特效、無替身。

綜觀以上努力，在武俠消隱而動作日增的華語古裝片中，扭轉的是定型過久的武俠影像套路。刪除武俠片中主觀前定的思想空洞人物，代之以真實完整的人，尤其是真正關心和理解歷史上居於各個斷層上的人之無奈，再將自我判斷、自我選擇並敢於擔當歷史變化與個人命運的心智注入影像動作的表現深處。李安、陳可辛、徐浩峰、路陽……或許有更多關於華語古裝傳統和動作元素的理解正在匯入這條新的影像道路。

(作者為復旦大學中文系教授)

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