摘要：關於《老炮兒》的分析我們看到的更多的是分析人物的原型，或從意識形態、媒介傳播、生產消費等角度來對《老炮兒》展開討論，而從藝術手法展開分析的很少。本文則從視聽語言、故事結構等敘事方面入手，進而解讀電影《老炮兒》所傳達出的意識形態內涵，以引起觀眾注意其深層意義，反思現實的中國文化狀況。

關鍵詞：電影批評﹔敘事分析﹔結構主義﹔《老炮兒》

一、視聽呈現：表達方式的主觀化

帕索裡尼說電影就其本質來說是一種新語言。這一語言與文學語言不同，文學通過自然語言可以直接切入人物的頭腦、心理，可以表達抽象的意義，而電影最早也是最為本質的是通過畫面講述故事，觀眾隻能跟著攝影機從外部觀察每一事物，電影不能通過自然語言直接告訴人物的動機、目的、思維和情感，隻能從外部來表述人物的行動、外表與環境。而即便是從外部，電影歷史的發展，產生了多樣的藝術技巧與手法，這些手法應用在具體的拍攝中，與故事相連接表達不同的意義。

《老炮兒》的鏡頭語言基本上屬於商業片的表述，除了個別鏡頭的詩意化呈現，其畫面基本上不會給觀眾帶來太多的阻礙。而這樣程式化的敘述，我想仍要注意以下幾點。

首先是電影的局面設計與情節。六哥出場的第一幕是勸說小偷還身份証，此時畫面是一個過肩鏡頭的對話場景，背向觀眾的六哥用半個頭與肩膀黑壓壓地佔據了半個畫面，畫面的另外一半是小偷的全身像，小偷與六哥之間是一個更遠處的禁止通行的路標。這三個物體之間在平面上構成一個三角的穩定畫，縱深的近、中、遠，畫面呈現的是大畫幅的六哥，遠處的小畫幅的小偷，這時六哥的勸說行為代表著一種權威的話語，而小偷一下被這一語言擠壓到畫面的邊緣。接下來的對話，雖然有小偷的反抗，此時的畫面也切到小偷一人佔據畫面，而其余更多的幾次切換都是從六哥這一方進行拍攝，小偷灰溜溜走出畫面，攝影機不動，而六哥走時，攝影機緊緊跟隨其進入家門，鏡頭與六哥的運動同步，相對地就是排斥小偷。在六哥家門口這一小胡同口，黑夜的昏黃的燈光主要打在小偷臉上，小偷被暴露在燈光下，而六哥始終是一個黑影，並且沒有一個特寫的臉部，這一人物的神秘伴隨著“講究”“講理”的語言已經處在了話語權力掌控者的一方，觀眾從一開始的局面設計中無意識地逐步開始認同六哥這一角色。

接著的電影開始的幾個段落，一對兒外地情侶問路，六哥第一次有特寫鏡頭的出現，六哥用北京話說：“你看我像你大爺嗎？”鏡頭在情侶這一方通過兩個很小的肩膀對准六哥，六哥佔據畫面的中心，表情是義正辭嚴的，此時鏡頭有一個平穩而有力的推鏡頭，進一步逼近六哥，六哥的第一次出現，導演就給了一個正面意義的鏡頭表現，六哥的正面形象又一次加強。

接下來鏡頭就開始跟隨六哥同步的運動，與胡同口各色人等調侃，城管與燈罩糾紛的一幕更是表現了六哥的講義氣、講道理。於是我們看到，導演通過電影十分鐘的序幕刻畫，一方面幾個日常生活的小場景，交代了故事敘述的環境，交代了六哥的生活與他的性格，另一方面，也完成了在觀影心理上觀眾對六哥的認同。而到此時我們才看到，影片的片名赫然呈現——“老炮兒”。看似隨意緩慢的十分鐘，導演卻干淨利落地把整部戲的焦點引向六哥。表達方式上的主觀化呈現是整部電影敘述的一個主要特點，也正是基於此，我們展開了關於個人故事的表達，通過一個人物的生活的故事講述一個時代。這樣的技巧方式與《陽光燦爛的日子》相似，而更早的我們想到的是好萊塢經典影片《出租車司機》，即便主人公是一個無所事事、好管閑事乃至最后瘋狂殺人，基於鏡頭語言與情節邏輯，觀眾都給予主人公充分的認同與同情。這一表達方式是現代敘事手法的方式，與繪畫中的象征主義、表現主義以及文學中的卡夫卡為代表的現代主義異曲同工，都是主觀化的表現手法。

二、故事：敘事結構與文化意義

影片開始后，幾個六哥的生活場景，修車與燈罩對話引出兒子曉波出走，滑冰、遛鳥、看鴕鳥、與話匣子見面等，大致交待了其工作空間、性愛空間、娛樂空間、親情空間這四個故事成立的基本空間，而依據結構主義敘事學的觀點，這幾個場景的刻畫，也僅僅是屬於情節單位中的催化功能，真正對情節轉化起作用的核心功能是在影片大致進行到23分鐘時，六哥得知自己兒子出事不得不想辦法尋找兒子，這決定了故事接下來的發展方向。直到第100分鐘曉波被打傷后，故事轉向另一個情節，下面的情節是給兒子報仇以及維護自己的男性尊嚴。130分鐘的電影，前后兩個情節點設置符合好萊塢商業片基本的結構設定。而在這兩個點的中間，有著借錢、約架、治病等小的情節點，這些情節點都在充當著故事矛盾的營造與催化的功能。下面我將借助結構主義敘事學家格雷馬斯的行動元理論來更加清楚地展示影片的故事結構。

依據行動即功能的看法，我們很容易有了影片故事中的主體與客體這兩個方面，主體是六哥這一人物，整個故事圍繞六哥展開，可以說本片是一個人物大於敘事的電影，故事情節是圍繞六哥展開，六哥的行動支配著情節的發展，情節的變化也體現了六哥的人物特點。客體是兒子曉波，六哥與兒子是一個統一對立的矛盾雙方，一方面六哥依據親屬感情要去救自己的兒子，而另一方面兒子與自己有著復雜的矛盾乃至爭執，這一爭執我們通過父親與兒子見面的第一場戲可以明顯感覺到。

影片在第40分鐘的時候，汽修廠這一封閉空間中，兒子從二樓上方出現，六哥此時抬頭望向兒子，而鏡頭從六哥的頭部后方打去，曉波一身黑衣影藏在帽子的遮蔽中，從上方往下看到父親的眼神透露著仇恨，切回父親向上望去的眼神冷酷卻透露著情感，快速的連續兩個對切鏡頭，轉而一個全景，一上一下，父子之間的關系如同此時迷離隱晦的音樂，緊張的戲劇性通過畫面表達出來。而接下來的一番對話，更是含義豐富，父親先是一腳，而后又拍拍兒子身上的土，中國人的兒子與父子之間隱忍對抗又飽含深情的關系一下子就表現出來，導演管虎的功力可見一斑。父親作為主體和兒子作為客體這兩者之間的統一對抗可謂構造得十分完美，幾乎所有優秀的中國電影都會涉及這一關系，這一關系蘊含的是中國文化內層的密碼。

我們接著看行動元圖式的命令的發送者，也就是救曉波這一行為的發出者，可以說曉波出事是四兒無意中打聽來的消息，而至於要去救曉波這一行為還是六哥自己的主觀意圖，接受者也是六哥，促成這一行為的是人類保護下一代的本能，這一點無需過多解釋。再看輔助者與反對者，按照格雷馬斯行動元理論，主體的欲望投射成輔助者與反對者，所謂輔助者，是有利於主體對客體的追求得以實現的力量、條件和因素﹔所謂反對者是有礙於主體對客體的追求得以實現的力量、條件和因素。影片中輔助者是四兒、燈罩兒、話匣子以及后來的其他六個老伙伴兒，維持他們的是江湖的兄弟情義，反對者是小飛、阿彪等年輕的官二代、富二代們。

行動元的圖式雖然使我們清楚地看到了復雜的人物關系、情節關系，使我們外在的情節結構，同時，我們也應該看到這一結構圖式中行動元之間的關系，以及他們的關系所體現出的內在的深層的文化結構。本片中值得我們注意的除了上面已經指出的父子關系，重要的還有六哥與反對者以及兒子曉波們的對立關系，這一關系是老一輩與年輕一代人之間的關系對抗，也是兩個世界的對抗，一個是六哥所代表的老炮兒們的傳統，突出地表現在六哥不斷地說現在的人變了，沒了規矩，不講究，另外一個世界，與其說是六哥嘴中的年輕人，不如說是現代社會，資本與權力為代表的現實社會。

為了形象地表現這一內在的結構關系，我想借助格雷馬斯符號學中另一個著名的符號矩陣來說明，它源於對亞裡士多德邏輯學中命題與反命題的詮釋。格雷馬斯在此基礎上進一步擴充，提出了解釋作品的矩陣模式，設計一項為x，它的對立一方是反x，相應的有非x和非反x。

本片中，六哥所遵循的世界觀、價值觀是傳統社會中的規矩，而這一規矩可以說是中國文人特有的一種儒家傳統精神，是試圖長久地維護江山社稷、社會穩定的邏輯體系，是禮樂。可以說禮樂是一種穩定的文化邏輯，是待人的規矩，是生活的講究，是作為一種文化充斥在人們日常生活中的方方面面，是一種整體的生活方式。而六哥所擔憂、恐懼的是現代人的變化，不講規矩，禮崩樂壞，這對於一個生活在北京禮多講究多的人來說是無法承受的，可以說，這一變化是導演對於發生在中國現實生活中改變的切身經驗，六哥感受到的、擔憂的其實是作為文人的導演擔憂的、恐懼的，這一擔憂、恐懼與長輩對晚輩們不聽話、威脅自己地位的擔憂、恐懼相結合，一方面是外在的文化之間的對抗，一方面是內在的人的潛意識之間的對抗，整個故事建構在這樣一個基本的邏輯之上。

那麼與規矩、禮樂相對抗的是什麼，我想是資本社會帶來的資本主義精神，表面上看是金錢，其實是體制，是韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中所說的資本主義的體制化，體制與規矩在這裡是對抗的矛盾雙方，也即是說中國傳統的禮樂與現代資本的體制是不相容的，中國人與西方人不同的正是西方人所遵循的是法，是為資本、體制服務的倫理規范，而中國人的規矩基於的是人與人之間的情感、道義，這兩個詞語是兩個文化之間的對抗。我們不難發現，既屬於現代體制中的又理解傳統江湖規矩的是小飛這一人物，這一人物是導演刻意表現的一個人物，他看武俠小說，與六哥最后達成了一種相互理解的默契。而六哥是屬於傳統規矩與反體制、反現代之間的結合，六哥沒有工作，看不起蹬三輪伺候人的工作，不在現代體制中自然沒有金錢，沒有權力，依靠的是對於過去禮樂的緬懷。而圖式右側不遵循老的傳統而在體制中生活著的人則是我們這些現代人、普通人，電影中有那些六哥過去的老朋友，現在都忙於生計，各守自己的崗位，也有那些看熱鬧的人，奔忙在都市中的現代人、年輕人，是六哥口中批評的那些庸眾們。而圖式下面既反體制又反規矩的則是那些沒有原則的壞人們，隻為自己、為個人，影片中的小偷以及影藏在背后的貪官們應該算，這是六哥最為痛恨，也是導演所極力批判的，也因此最后貪官被抓，寧浩扮演的推銷者也被抓，而阿彪等小混混們則直接不去交代，這都體現著導演的評判與價值觀。

三、敘述：《老炮兒》的詩意情懷

以上的結構分析，我們只是展開了影片故事的結構，而怎樣結束這一故事，怎樣使得焦慮感、恐懼感得到平復、抒發，展現著導演的意識形態傾向。

小人物的人生故事展現大的歷史的轉變，與《斗牛》《殺生》不同，這一故事沒有架空在一個歷史的虛無當中，這是發生在現代人生活中的故事，導演給出的結尾是在父輩文化與主導意識形態之間開辟出另外一個表達的方式，那就是文人的浪漫化敘述方式，六哥在銀幕中通過儀式化的倒下赫然屹立起來（筆者認為六哥倒下是影片真正的結尾，后面在情緒上與故事脫離，是為了過審查而不得不拍的）。

結尾是一個詩意的長鏡頭，有對六哥的大特寫，有大全景中六哥屹立不倒，奔向難以戰勝的力量，更有360度的環移鏡頭，仰拍加大特寫，而慢鏡頭加磅礡激昂的鼓點，這些都是電影語言的刻畫，在詩意化，而六哥的老伙伴們在觀看下奔向六哥引領著的方向，奔向黑暗而強大的資本力量，小飛作為觀看者感動落淚，最后一個俯拍中冰面上的六哥倒下，電影結束。音樂這一最為明顯的表意方式正如其名字“榮耀之戰”渲染、加強著畫面的力量，觀眾無不為之感動落淚，而蓄積起來的矛盾情緒也得以抒發。

結尾的詩化方式，是電影作為藝術處理的方式，是文人情懷對於消逝的英雄、消逝的時代的懷念、緬懷，那些觀看者是導演，是觀眾，是流淚的試圖跟隨六哥奔向黑暗力量的每一個現實中的你我，電影的表達此處是高度獨立性、藝術性的，有著古典悲劇的力量性，而六哥這一人物也由此樹立起來。

四、人物：堂吉訶德還是卡夫卡

無論怎麼說，導演管虎在中國電影中樹立了一個光輝榮耀的人物形象，老炮兒做事講理講規矩的行為處處透露著一股狹氣，為何講理，因為失落。年輕時候的英勇、光輝以及連“話匣子”這樣的小丫頭放不在眼裡，而如今遭受挫折、低落，不得不靠女人來幫助，面對更為強大的資本、權力力量，就隻能講理了，按自己的規矩辦事了。

六哥是在現代體制中的底層人，是失去權力的一方，甚至管教不了自己的兒子。這是一個充滿恐懼、備受威脅的弱者，強大的外表暴露的是在現代社會中卡夫卡式的走向自己的內心堡壘，而對生活沒有任何計劃，這與唐吉訶德式的前現代式的行動不同，六哥採取的是不作為，不行動，是中國人傳統心理的故步自封，是一個倔強者的抵抗。與此對立的是洋火兒這樣的“普通人”，他們通過自己的奮斗獲得了現代社會中的地位，六哥也隻能在傳統哥們兒的情義中來緬懷自己的傷痛，說到底，這一英雄人物的樹立是導演通過浪漫化、抒情化處理的結果，隱隱處卻有著民族閉關鎖國、積貧積弱、天朝想象的歷史傷痛在內。

總結一下，精神分析理論將所有的故事概括為兩個原型模式，一個是“成長模式”、一個是“沖突模式”，在進入俄狄浦斯情節的過程中，個體經歷著自我想象走向象征體系壓制的傷痛與創傷，而進入俄狄浦斯的時期后，則是處處體現著父與子、母與子之間關系的沖突與愛戀。《老炮兒》為我們呈現的是“沖突”的故事，電影通過風格化、類型化的鏡頭語言、道具服裝、光色效果，講述了一個父與子、規矩與體制、過去與現代的故事，而抒情的方式有愛、有緬懷、有抒發、有崇敬，作為一個商業電影已經足夠了，更為重要的，在抒發感嘆之余，觀眾更要反觀自己的生活，自己的時代，乃至自己發出聲音的方式與意義。

每個人生來無憂無慮，語言文化將我們培植為社會規范下的人，規矩、體制是阻礙我們自由想象的結構，如何面對這個時代，如何安排我們自己的生活，希望《老炮兒》帶給我們的不僅僅是120分鐘夢幻般的體驗。

（作者單位：首都師范大學）

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