摘要：動畫影視片中，有聲語言具有鮮明的釋義作用，其表演形態是意義闡釋的重要環節。中國動畫影視片中，配音演員的語言表達方式受傳統戲曲表演觀念的影響，在語言表演聽覺形態的處理上呈現出鮮明的民族特色。本文從文本語匯、語音形態與語言節奏三方面深入分析中國動畫影視片配音民族特色中的戲曲表演思維，為中國動畫影視片聲音民族形態的建構開辟新的思路。

關鍵詞：動畫影視片﹔配音﹔戲曲

作為電影敘事的重要元素，有聲語言具有鮮明的釋義作用，是電影聲音創作的主要內容，也是電影情感交流、思想傳遞和美學表達的重要載體。對動畫影視片而言，有聲語言更是虛擬幻象與觀眾情感交流的主要手段。動畫影視片中，配音是有聲語言獲取的唯一途徑。配音演員以劇本文字形象和動畫師繪制的畫面形象為依據，通過自身對故事中角色人物的理解、想象和加工，運用自己的聲音表現動畫人物的性格和情感。聲音蘊含的內在情感和聽覺愉悅是塑造角色形象的關鍵，也是配音演員對劇作進行二度創作的主要內容。中國動畫影視片中，配音演員的語言表達方式受傳統戲曲表演觀念的影響，在語言表演聽覺形態的處理上呈現出鮮明的民族特色。抑揚頓挫、韻味獨到的配音不僅描繪出鮮明的人物性格，其戲曲風格的表演特色也讓國產動畫角色的民族造型深入人心。

一、台詞中的戲曲語匯

影視劇中人物敘述的台詞語言是影視劇作的主體，是塑造人物性格和情感交流的主要手段。“語言縮映著社會及其歷史的景觀，積澱著思維的成果。” 影視劇台詞是對生活語言的提煉，其語匯的使用和語言組織方式既來自於歷史文化生活的積累，也能夠從一個側面反映出地域、民族和歷史的文化景觀。中國社會生活各個方面的俚語熟語彌散著戲曲藝術的影響，例如：兩人配合做事叫“一唱一和”，出現亮相叫“粉墨登場”，勸解調和叫做“打圓場”，還有“跑龍套”“小樣兒”“息怒”等。

中國動畫影視片許多作品構建在神話傳說、民間演義和文學文本的基礎上，這些題材早已通過戲曲載體在漫長的歷史時空中得以演繹和傳播，並發展出相對穩定的人物語言敘事范式。故事敘述中各色人物表演所積累的豐富語言語匯為觀眾喜聞樂見，耳熟能詳，深入到人們的生活中，對動畫影視片台詞文本的創作具有重要的借鑒意義。如“你我從此井水不犯河水”“看招”（電影《大聖歸來》），“跳出輪回修成正果”（電影《寶蓮燈》），“人間生靈涂炭死傷無數，該當何罪”（電視片《龍娃》），“既然方聖設下了鴻門宴，我就斗一斗當今棋界五雄，讓他們從此斷了和我爭奪棋聖的念頭”（電視片《圍棋少年》），等等，諸如此類的台詞文本在眾多歷史題材的動畫影視片中屢見不鮮，這些語言都不是生活中的一般語言，是戲曲劇種中的舞台語言，具有文學性、節奏感和音樂性，反映出古典戲曲語言對民族風格動畫片創作和表演的深刻影響。

二、戲曲念白式的語音形態

國產動畫影視片中人物的台詞和表演語態具有戲曲念白音樂性語音形態特征。戲曲念白，指戲曲人物的說話。戲曲表演中早有諺語曰“千斤念白四兩唱”，以形象的比喻強調念白的重要性。與生活語言大不相同的是，戲曲念白的語言表達更具音樂化。這種音樂性表現在“對語言中的音調和節奏等音樂性加以強調和夸張，對字的頭、腹、尾過程的強調，對字韻對比、重復效果的追求，乃至對語調所做出的、符合戲劇性情感和性格的旋律化表達等眾多方面”。 實際上念白是借引歌唱的方式，將語言的聲調變化、字節音長和語調音域夸張放大，在語音音流上形成寬廣的對比，聽覺上呈現優美起伏、頓挫有致的音流曲線。中國戲曲表演在幾千年的歷史長河中積累了許多豐富典型的人物形象，其聲音表演的技藝和形態成為戲劇表演的典范，潛移默化地影響著中國影視動畫角色的聲形創作。動畫片雖題材涉獵廣泛，角色類型多樣，但台詞文本和造型的設計受民族傳統文化藝術的浸染，呈現出鮮明的民族特色，人物配音在表達方式和聽覺形態上也承襲了戲曲念白的特征。

（一）聲調

聲調指音節的音高形式，是漢語語音辨義的重要手段，陰平、陽平、上聲、去聲四聲聲調所形成的升、降、曲、直，使漢語本身就富有音樂的旋律性。戲曲念白字音聲調的升降幅度很大，音高調域被拉寬，創造出獨特的高開低走、抑揚婉轉的聽覺美感。中國動畫配音借鑒戲曲念白，通過聲調高低的強烈對比來增強角色表演的趣味性，塑造鮮明的人物形象。如動畫電影《天書奇譚》中反派角色狐妖的配音在聲調線條的走勢上輪廓分明。老狐狸的配音巧妙結合京劇中老生和丑角的念白聲腔，拉寬音高的動態范圍，如“長老，禍事來了。聽人說，蛋會叫，禍事到啊”。其中“來”（lái）“叫”（jiào）和“到”（dào）三字聲調速度故意放緩，突出上揚和下墜的寬廣幅度，形象描繪出老狐狸陰險狡詐、詭計多端的特征。女狐狸聲音結合戲曲旦角聲腔，尖細婉轉，注重笑聲和台詞尾音速度和音調的多變，表現美女狐狸妖嬈艷麗、矯揉造作的形象。動畫系列片《熊貓京京》中反派角色怪博士的開場白：“他們說我是瘋子，好，我就是瘋子。”其中瘋子（fēng zī）二字的發音打破由平聲到入聲(“－\”)的連接聲調，刻意變形為先揚后抑（“/\”）的卷合走勢，通過夸張的音高動態描繪怪博士瘋癲興奮、得意忘形的神態。

（二）吐字

吐字指咬字發聲。明代魏良輔在《曲律》中說：“曲有三絕：字清為一絕﹔腔純為二絕﹔板正為三絕。” 字清是指字音聲調清晰，將其立為三絕之首，可見吐字發聲在戲曲表演中的重要性。戲曲演唱要求“字正腔圓”，我國漢字由聲母、韻母和聲調組成。發音吐字時，為發清字音，將漢字分為字頭、字腹和字尾三部分，這樣有助於准確還原聲母和韻母的發音，使語義和情感的表達更為清晰飽滿。國內動畫影視片的配音，繼承了戲曲表演的重字傳統，發音吐字沿襲其獨特的方法，表演中注重收聲、歸韻，以及字與字之間聲母韻母的平滑銜接，使語言聲音清徹圓熟，達到“玉潤珠圓”的效果。如電影《哪吒鬧海》中，仙人道長飄逸超凡，其聲音清朗舒展，氣息連貫，在徐緩的語速中，演員將每個字的聲母與韻母的拼讀過程放緩，突出聲母不同的著力點和韻母的開合，使陰陽四聲清晰入耳，語音上創造出音清韻亮的審美愉悅，塑造仙人洞徹世象、超然物外的不凡形象。電影《大魚海棠》的旁白是主人公椿年老時的聲音，嗓音沉厚有沙音，語調低沉平穩，演員採用重字韻輕聲調的方式表達人物對往事追憶的心境，雖為模仿老人的語態，氣息浮淺短促，聲音略微顫抖，但每個字的音韻清晰明朗，字頭出字部分准確，字腹拉開立起，尾音收斂氣息，體現出中國語言表演字正腔圓的獨特語音魅力。

（三）潤腔式的重音

潤腔指戲曲演唱部分中以各種手法對固有的曲調加以修飾的演唱技巧，是生動表現人物情感變化的常用手法，適用於人物內心情緒的刻畫。潤腔的表演形式也常常應用於念白中，用於表達人物說話時復雜細微的心理活動，創造出“才吐一字，而形、色無不之為之焉” 的藝術效果。動畫配音運用潤腔的形式來闡釋角色的台詞，具體表現為語句重音的設置和表達。重音是指一句話中需要強調的字或詞，強調的方法多種多樣，不僅可通過音高和強度變化來實現，也可通過音色的虛實變化來完成。如動畫電影《哪吒鬧海》開場中，李靖迫不及待地去看初生的孩子，卻隻看到一個蛋形的圓球，大失所望，情不自禁說出：“啊？懷胎三年六個月，生出這麼個東西，恐怕不是個好兆頭。”其中“啊”字，聲音拉長，音高先是下滑接而迅速上揚，表達出李靖瞬間由驚嚇轉為驚訝的情緒變化。“不是個好兆頭”中拖長“不”字，暗示內心不詳的預感，“好”字加以快速抖動的顫音，表達由心生不祥進而心生恐懼的遞進心理。龍王前來索人復仇，李靖拔劍怒向哪吒，口中念道：“你！天命難違啊。”其中“天命難違”中“難違”二字加重唇口發音力度突出字音，隨后字音下沉，帶有哭腔，傳達內心的無奈和哀嘆。人物出場時間不長，其短短的配音通過拖音、顫音、滑音、疊音等裝飾音潤腔的形式呈現出多重的情感色彩，帶領觀眾透徹地感受人物劇烈的情感運動。

三、節奏

節奏一般是指事物運動在速度、力度和幅度等方面有規律的交替變化。藝術的節奏更為集中、鮮明和直觀。動畫配音是表演的藝術，其張弛有致的語言節奏是構成影視片情感、韻律和運動的主要因素，也是觀眾對影視作品最直接的體驗之一。中國動畫影視片的配音節奏處理與戲曲角色表演的程式化節奏息息相關，呈現出濃郁的民族特色。程式化表演是戲曲藝術的一大特征，程式是指戲曲表演中從角色行當、音樂唱腔、表演動作到化妝服裝等各方面所確定的規范形式。戲曲中的人物按年齡、性別、身份、氣質等各種條件進行了角色劃分，分為生、旦、淨、丑等各行當，各角色行當均有固定的表演程式，在唱、念、做、打的表演中逐漸積累、匯集形成相對穩定並與人物性格品行相對應的類型化的節奏范式。如紅生形象多正直剛毅，語速適中，聲音穩健，節奏平緩﹔武生講究吐字著力，板眼清晰，節奏頓挫有力﹔旦角中的青衣以唱為主，聲音清亮，節奏常舒緩平和，以示端庄典雅等。不同行當的表演體現了各類人物不同的心理節奏和性格色彩，其唱腔、念白和動作表演各有不同的節奏范式。

國內動畫片的角色雖造型各異，裝扮奇特，但造型類型的宏觀劃分和布局與戲曲行當的劃分相契合，客觀上為角色配音對應戲曲角色表演的節奏程式創造了條件，使動畫配音在內在情感引發的節奏波動下，疊加上戲曲節奏程式的外衣。如少數民族題材動畫片《阿凡提的故事》，主人公阿凡提機智幽默，樂善好施，特立獨行的性格為人物形象鍍上理想主義的光輝。著名配音演員畢克為塑造阿凡提狡黠靈活的個性，糅合戲曲中溫文儒雅的小生與調笑滑稽的副淨角色的語態程式，在平和穩健的節奏之外，加入小快板式的短促節奏，快慢交替，打破了民間故事中智者說話四平八穩的慣常形態，突顯出民間智者阿凡提親切可愛的一面。動畫電影《寶蓮燈》中由姜文配音的二郎神明顯是淨角中“架子花臉”的扮相，語氣冷漠，節奏單一平緩，缺少重音板眼變化﹔由演員梁天配音的假道士是戲曲行當中典型的文丑角色，假道士的配音俚俗輕飄，發音部位較高，節奏明快，生動勾勒出插科打諢的丑角形象。土地爺的配音台詞不時被噴嚏聲和笑聲打斷，節奏的穩定性不斷被破壞，但其配音在聽覺上仍具有連貫性和流暢性，原因在於演員征引或模仿戲曲中相似角色的表演節奏范式，使語言節奏在整體上趨向戲曲人物念白節奏輕重緩急的對應，使配音節奏具有“形散神不散”的美學布局。

四、小結

戲曲藝術源遠流長，為中國影視戲劇的創作提供了豐厚的文化土壤。戲曲表演在發展中所逐漸形成的具有自身特色的技藝程式和美學理論，是今日中國影視劇表演取之不盡的資源寶庫。中國動畫影視片的配音在聲音形象上所塑造的典型特色，源於對中國戲曲表演的征引和借鑒，源於對中國語言藝術的美學追求。在動畫影視片愈發走娛樂化、商業化和國際化路線之時，角色的語言表演被簡化為對動畫角色口型的匹配，聲音泛於對人物顯性情感的直白表達，缺少對隱藏在人物背后民族情感共性的挖掘及其藝術化表達的探討，語言的文學美、音樂美與戲劇表演的美感逐漸消解。作為文化傳播媒介之一，動畫影像與聲音創作應樹立民族藝術與文化傳播的使命感，融入本民族的優秀藝術傳統，構建世界文化藝術格局中的“中國形象”。

 

注釋：

①袁曉園主編.中國語言學發展方向[M].北京:光明日報出版社,1989:16.

②③涂沛主編.中國戲曲表演史論[M].北京:文化藝術出版,2002:203.

④葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京:中國戲劇出版社,2005:172.

（作者單位：中國傳媒大學南廣學院）

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