周瑩跟著養父闖蕩江湖來到陝西涇陽的那一年，恰是清末洋務運動開展得如火如荼的時候。盡管國家內憂外患、官場腐蠹不堪，還是有一批有識之士希望能“師夷長技以制夷”，讓這個國家富強起來。涇陽吳家富甲一方，與胡雪岩家族一樣，是左宗棠的經濟后盾，周瑩嫁入吳家后，左宗棠病逝，吳家在朝中失去依仗，隨著周瑩丈夫和公公的死，吳家頃刻破敗下來。

　　電視劇《那年花開月正圓》以這樣的歷史背景為女主人公周瑩設置了人生困局：一個寡婦，不懂政治，也不懂時局，隻能借助自己的商業天賦和從前在江湖上學來的處世之道。她如何力挽狂瀾，整頓人心，重振吳家堡的經濟？真實歷史背景和女強人的人物設定，加之演員陣容可觀，制作精致，給人以歷史傳奇劇的強烈期待，播出伊始，甚至有“女版《大宅門》”的評價。但仔細看下來，“歷史”僅僅是背景板，並未深入參與敘事。如果說電視劇《大宅門》是一幅歷史、生活和人性的畫卷，那麼《那年花開月正圓》則更像是一部專門為演員孫儷量身打造的古裝偶像言情劇。

　　周瑩是全劇絕對核心，其人物設定可說是“不切實際的完美”。周瑩一出場就具備現代意識，在被養父賣入沈家做丫鬟后，她認為自己和二少爺是平等的，還表示要自己做主婚事﹔她從小就見多識廣，和洋人談笑風生，甚至立志把生意做到海外。不僅如此，身為大當家的周瑩還與風塵女子千紅交好，帶回家長住，並結拜為姐妹。對照《大宅門》中斯琴高娃飾演的二奶奶，同為女強人，卻抵死不讓兒子娶窯姐為妻——與“二奶奶”相比，周瑩更像是一個從現代穿越回清末的人物。

　　作為“瑪麗蘇”式人物，創作者為周瑩配備了吳聘、沈星移、趙白石、圖爾丹、王世均這5個暗戀或明戀她並助她成就致富大業的男性角色。比如，暗戀周瑩的官員趙白石雖然嘴上挂著“澄清吏治”的理想，要在涇陽干一番大事，但觀眾卻始終看不明白他要干的大事究竟是什麼﹔他自始至終都圍著周瑩轉，所言所為都是給周瑩加戲。歷史劇表現愛情本也無可厚非，但標榜展示秦商風范的作品本應著力講述主人公如何奮起克服創業困境，然而從目前劇情看，周瑩所遇到的大部分人生困境，都是靠愛著她的男人們幫忙解決的：沈星移三番五次救命、趙白石幫忙剿匪、圖爾丹解決經濟問題、王世均負責處理內部事務等等。一個弱女子在亂世飄搖中振興家業之艱辛困難，猶如萬丈懸崖上踩鋼絲，卻始終沒有在劇中得以體現：在男人們的幫助下，創業太容易了，嗑著瓜子就把錢賺了。

　　該劇的“瑪麗蘇”還在於，“事業”只是“愛情”的作料，創作者把營造周瑩情感困局作為頭等大事，也著實下了番苦功：與之相愛相親的丈夫吳聘早亡，“寡婦”身份是那個時代周瑩與其他男人之間的天然鴻溝。周瑩后來傾心的仇家之子沈星移為毀掉“寡婦不能改嫁”的舊王朝而參加了革命黨，但他“亂臣賊子”的身份又會把周瑩帶入新的困局。這一組人物關系造成的戲劇張力，可說是全劇最大看點。對那些抱有“歷史傳奇劇”期待的觀眾而言，他們十有八九會非常失望：在《那年花開月正圓》中，既看不到歷史的厚重，也看不到人性的復雜，歷史背景和生存困境都隻為“大女主”情感故事服務，愛情最大，其他一切都可以忽略不計。

　　《那年花開月正圓》並非個案。近年的《武媚娘傳奇》《羋月傳》等“大女主”型電視劇都是這個套路：以弱勢女性成功逆襲為故事線索，著重安排多線的浪漫愛情。這類作品本質是把“愛江山更愛美人”的男性欲望故事轉換成女性視角，並通過真實歷史背景和真實人物原型的故事設定增加真實感和代入感，從而滿足一部分觀眾的虛幻想象。但這種借歷史名義的操作往往引起另一部分觀眾的反感，尤其當這類作品以寫實美學呈現的時候，就容易造成類型的混淆，並由此帶來觀眾期待與作品功能的錯配。那些沖著“清末秦商傳奇”的名號和精良制作的品相端坐在電視機前的觀眾，本來期待看到一部“女版《大宅門》”，沒曾想誤入“溫柔鄉裡”，其失望可想而知。該劇從開播伊始備受期待到播出中途口碑崩壞，原因大概就在這裡。借重歷史的名義，自然要承受歷史應有的重量，這本來也是公平的。（人民日報中央廚房·文藝九局工作室 徐涂）

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