即將過去的2017年，國際影壇上，一批深耕類型、擁有強烈個人風格、專注電影制作每一個細節的老導演，不約而同以自己的新作豐富著銀幕。比如“異形之父”、年屆八旬的雷德利·斯科特，今年推出了 《異形·契約》，從新維度再度續寫近40年前由自己開啟的“異形系列”﹔82歲的伍迪·艾倫執導新片《摩天輪》，首次與凱特·溫絲萊特正式合作，講述的仍然是他所迷戀的上世紀50年代發生在美國的故事﹔86歲的山田洋次，以一部 《家族之苦2》 延續自己瑣碎之中見人心的溫情敘事風格，在家長裡短中尋找人生的“余味”……

是的，很難相信，這些創作力仍然如此旺盛的導演們都已是“80后”了。在電影工業不斷成熟的進程裡，他們到底是如何用作品來一次次刷新自 己的？

———編者

山田洋次：在他的戲裡，寅次郎、阿櫻用哪隻碗吃飯，都是規定好的

86歲的山田洋次被稱為“庶民劇大導”、“普通人心靈的代言人”。在他執導的80多部影視作品中，多以小人物的視角展開，他善於展現普通人的親情觀與悲歡日常，挖掘百姓的善良一面。

山田洋次的電影基本都圍繞家庭情感這個母題展開，就連在以日本幕府末期武士為題材的《黃昏的清兵衛》裡，戰爭和暴力元素也被解構在大量對武士家庭生活場景的展示中。影片中的清兵衛內斂、柔情、有自身的弱點，是一個普通的父親，顛覆了觀眾對武士電影的刻板印象。山田洋次對於自身風格的堅持很容易讓人聯想到小津安二郎的那句名言：“我是‘賣豆腐’的。‘做豆腐’的人去做咖喱飯或者炸豬排，怎麼會好吃呢？”事實上，山田洋次年輕時並不欣賞小津略顯沉悶的風格，他承認，自己也是在積累了一定的閱歷之后才逐漸發現“這碗豆腐”的厲害之處。所以在日本影壇大師輩出的階段，他敬佩黑澤明、大島渚的才華，也經歷了日本電影潮流的數度更迭，卻依舊堅持著庶民劇的創作風格，堅持挖掘底層人心的溫暖與柔軟。

在被問及成功的秘訣時，山田洋次用了“真誠”二字，這份真誠是忠於內心的聲音，不去迎合市場、向潮流妥協。誕生於上世紀60年代的 《寅次郎的故事》已是家喻戶曉的喜劇經典，然而，這部影片卻誕生在日本戰后的動蕩時期，在這個年代裡，拍攝一個游手好閑、沒干過一件正經事、每每遇到漂亮姑娘就墜入愛河的“草根”百姓，無疑有些不合時宜。然而，這部電影卻成為日本的國民常青系列，一拍就是48部。山田洋次說，寅次郎是英雄人物的反面，但他是社會中具體生動的一員，可能就是我們的親戚。寅次郎身上那份浪蕩與不拘小節，讓他成了當年時代背景下日本社會的“局外人”，卻挖掘到了時代心理的地心———寅次郎挑戰了日本民族壓抑隱忍、注重繁文縟節的心理傳統，這正是當時的人們想要改變的。

在拍攝過程中，山田洋次時常對自己的導演方式與劇本提出質疑，對他而言一字一句跟著劇本拍片是不可能的。他說：“劇本只是個半成品，需要根據實際狀況與靈感涌現不斷完善”。拍攝《家族》 時，為了將日本的現狀全面展示，山田洋次帶著劇組跑遍日本，大多數場景都由外景拍攝完成。為了“狙擊”現實中的精彩，演員與攝制組必須隨時做好拍攝准備，一路上演員們始終穿著角色的衣服，自己的便服隨手提著，扮演母親的倍賞千惠子甚至得一路背著孩子。

電影是一項集體勞動，一部經典的產生需要每個環節的極致。山田洋次重視攝制組成員的默契與親密感，坦言自己作品的成功離不開“心心相印”的攝制組工作人員。拿《寅次郎的故事》為例，劇組的每一個成員都是相處了幾十年的老搭檔，“信任感”讓每個人盡心地做好自己的工作。拍寅次郎家來了客人，道具組的成員就會考慮，這位客人是否拿了禮物，並且根據他的來處與經濟水平考慮帶來的是水果還是薄餅﹔阿櫻的兒子上小學一年級了，大家不但會討論一年級兒童應該背什麼樣的書包，甚至連書包裡面應該放什麼書都會去准備。戲中，寅次郎一家的生活似乎已經融入到了演員的血液中，寅次郎家飯廳裡的飯碗，哪個是寅次郎的，哪個是阿櫻的，都是規定好了的，每次拍攝完成后都要將道具進行回收以便下次使用。因為演員們認得自己的碗，他們常常會說：“哎呀，我的飯碗怎麼不見了”。

伍迪·艾倫：劇本、選角、剪輯、配樂、宣傳，每一個過程都必須是親力親為的

伍迪·艾倫以喋喋不休的“文藝怪老頭”形象扎根人心。用自我分析與自我解嘲包裹對愛、倫理以及死亡的焦慮是伍迪·艾倫電影的經典“套路”。法國人曾如此評價他：自從有了伍迪·艾倫，我們才知道原來美國也有知識分子。他自己卻不以為意，幽默回應“法國人對我有兩個誤解。第一，他們因為我戴著黑框眼鏡就認定我是知識分子﹔第二，他們覺得我文藝，因為我的電影老虧本”。這話似乎又印証了伍迪·艾倫的幽默，但這個專攻文藝片幾十年的老頭，卻直言自己“太過理性”，對待電影十分嚴肅。

瑞典作家、影評人史提格·比約克曼曾對伍迪·艾倫進行了長達數年的專訪，在相處過程中，他發現，“怪異獨行”、“神經質”、“自憐自艾”、“優柔寡斷”等伍迪·艾倫在銀幕中經營的形象標簽，其實並不適用於他的日常生活與工作狀態。他說：“伍迪·艾倫是一名自律的創作者和決策者，一個不斷要求自己、對藝術和想象力決不妥協的嚴肅自覺的藝術家。”

年過八旬的伍迪·艾倫依然以“每年一更”的速度翻新著自己的作品履歷，他賣力地“承包”了電影生產流水線上幾乎每一個環節，從劇本編寫、選角到拍攝、剪輯、配樂，甚至到最后的宣傳，他都親力親為。伍迪·艾倫不是那種與自己拍攝的鏡頭難舍難分的導演，對作品下得了“狠手”，在他看來刪除一些電影中的細枝末節“就像把腫瘤切除一樣暢快，一點也不痛苦”。對於這種“總要刪幾場戲”的習慣，制片人也曾建議，既然一定要刪，為什麼不在劇本創作階段就想好呢？ 這樣豈不節約成本。但他認為電影從不是一門精確的學科，它注重整體觀看效果，一些場景可能在設想或拍攝時很完美，但是整體觀看后卻不是那麼回事，這樣的“沉沒成本”在藝術創作中不可規避。與不少導演通過推出自己的剪輯版本，翻新舊作不同，伍迪·艾倫崇尚“一步到位”，對於減掉的場景，他不會再做恢復。對於角色的選擇，伍迪·艾倫極少考慮“合適”之外的問題。在成名作《漢娜姐妹》中，他因為選用一名黑人演員飾演女仆而一度遭到非議。但伍迪·艾倫坦言，自己隻選合適的演員，不會為當時美國影壇盛行的“政治正確”所累。事實上，實際情況中，電影中這類中產家庭大多都會雇佣黑人女仆，這樣的設定只是力求還原真實。

雖然是各大電影節的“常客”，伍迪·艾倫對於獎杯倒並不執著，他曾坦言，自己最快樂的時刻來自拍攝電影的過程，而不是票房大賣或者獲獎。觀眾為什麼買賬伍迪·艾倫的“套路”，也許正是來自他隻關心如何把作品做好，而不被任何情緒和評論所左右的那份“任性”。事實上，伍迪·艾倫的不少電影都遭遇過市場的冷淡與評論的攻擊，他最引以為豪的電影《開羅紫玫瑰》就曾遭遇票房慘敗的尷尬，在從影過程中他也曾遭遇工作一年卻顆粒無收的困境。但在電影行業摸爬滾打多年的伍迪·艾倫早就看透電影市場的商業本質———以結果為導向的商業市場不會因為有人努力了，突破了極限，就原諒其在市場上的失利。但他認為重要的是作品，而不是成敗、身價或收獲的評論。這也是他將伯格曼視為偶像與精神導師的原因———伯格曼始終在島上默默創作，拍完一部又接著拍下一部。“我並沒有把拍電影當成什麼了不起的事，我隻想工作，僅此而已。而心無旁騖，專注於工作，一切都會水到渠成，錢最終還是會有的。”伍迪·艾倫說。

雷德利·斯科特：《銀翼殺手》中的夜色與密雨是為了掩飾布景

有人說，藝術就像鯊魚，藝術家必須不停游，否則就會被吃掉，保持活躍與創新很重要。身處高度模式化的好萊塢工業體系，想象力與創造性卻未缺席斯科特的科幻作品。《異形》是他執導的第一部真正意義上的好萊塢電影，卻氛圍黑暗，影片中來歷不明的恐怖太空怪物成為不少人的“童年陰影”﹔《銀翼殺手》 則進一步顛覆好萊塢價值觀，探討科技與人性博弈后的虛無感，催生出賽博朋克審美﹔就連如今被視為再度回歸的“異形前傳”也沒在這個“女英雄打怪”的大IP上坐吃山空，靠新的哲學思考與舊作拉開距離。

好萊塢電影素來靠“大場面”吸睛，斯科特卻對“大場景”心存芥蒂。他將科幻電影中充斥的奇觀大場面視為導演對內容“底氣不足”的表現，在他看來想象力與原創性比大場面更重要。“科幻片的問題在於彼此相互參考，所以它們看起來如出一轍”，在拍攝 《普羅米修斯》 的時候，斯科特解釋了自己多年未涉足科幻領域的原因———不想重復，想要做新鮮的，讓觀眾耳目一新的東西。在 《普羅米修斯》 中，生化人、怪物與女英雄等“異形系列”的招牌元素依舊存在，只是影片還加碼了更深邃的哲學命題———人類是如何誕生的？ 造物的欲望與沖動會帶來怎樣的災難性后果？ 在異形的前世今生中，其實帶出的是人類自己的命運軌跡。

強烈、真實的視覺風格是“斯科特出品”的一大特色，這源於他對畫面感與細節的執著。他是為數不多會以漫畫的形式將整部電影的分鏡畫下來的導演。在藍幕特效成為普遍手段的當下，這位以科幻想象聞名的導演卻依舊堅持傳統的布景搭建。觀眾也許很難想象，《普羅米修斯》 中的場景基本都是實體搭建的，這些布景超過40英尺高，長度更是達到了300英尺，被演員們戲稱為“異星球游樂場”。真實的場景像一個個真切的“舞台”，相比於藍幕更能激發演員的情感共鳴。

導演對於真實感的追求還有一個趣談。電影 《銀翼殺手》 自始至終都被籠罩在連綿的細雨與朦朧的夜色中，這被不少影評人解讀成“為影片陰郁的后工業氛圍添磚加瓦”，然而在影片上映一年后的某次採訪中，斯科特卻揭秘了這個“高格調”設定的真正動機———為了不讓觀眾看出影片是在搭建的片場布景裡拍攝的。為了還原電影中的“未來城市”，斯科特最初想要在城市中進行實景拍攝，但在多地踩點后發現這樣做需要佔用並改造兩到三個街區，考慮到當時的財力物力，這無疑是天方夜譚。最終他隻能退而求其次，到片廠的露天場地拍攝，為了不讓布景露出馬腳，便用夜色與密雨掩飾。

斯科特對演員的表演要求很高。他會親自挑選每一部作品中的所有演員，再小的角色也要親力親為。但在演員的選擇上他也有所偏愛，據統計，出演過他電影的職業演員中，有劇院演出背景的學院派精英佔到一半。對於科幻片與戰爭片，演員很難從自身的真實體驗中尋求經驗，為了激發真實的感官效果，斯科特沒有少折騰與他合作的演員。1979年在拍攝 《異形》 時，“器材黨”斯科特故意把演員要置身其中的太空船的空間設計得極為狹窄，目的是為了讓演員們更好地表現出“幽閉恐懼症”的感覺，從而激發恐怖的效果。《普羅米修斯》中有一幕，一隻異形虫從死尸口中飛出，把前來查看的隊友嚇了一跳。拍攝前，導演特地囑托工作人員不要讓演員提前看到分鏡，好讓他們展現真正的驚嚇感。

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