熱與冷的思索——論“大女主劇”的霸屏與困境

楊敏嬌

2018年03月28日10:50  來源:視聽
 

摘要:“大女主劇”在當下熒屏堪稱泛濫,然而數量的泛濫無法掩蓋質量的參差。當下“大女主劇”的問題基本有三點:亂蹭概念、模式化敘事和精神缺失。“大女主劇”與傳統偶像劇的區別在於它以女主人公的成長為故事內核,“成長”主題的永恆性決定了它有更多可挖掘的空間。當下觀眾需要的是能夠立足現實、接地氣的女主角形象,這類女主角在真實社會中的成長才能帶給觀眾更深的認同感。

關鍵詞:大女主劇﹔偶像劇﹔女性敘事

近兩年,“大女主”概念炒得越來越火熱,“大女主劇”也成為當下熒屏上名副其實的爆款。此類劇通常“以女主角為核心主人公,以女性成長為敘事主體,以女性視角提出對歷史、社會的追尋和思考”。從已經播出的《甄嬛傳》《楚喬傳》《秦時麗人明月心》到即將播出的《如懿傳》《贏天下》《扶搖皇后》等,一大波“大女主劇”席卷熒屏。“大女主劇”何以能夠引爆熒屏?其發展遇到哪些問題?又將如何突破發展瓶頸?本文對“大女主劇”的興盛原因、發展狀況以及困境突破進行分析和探討。

一、“大女主劇”的興盛原因

“大女主劇”並非近來才出現,在以前不乏以女性為核心人物進行敘事的影視作品。但“大女主劇”這一概念是在近兩年該劇種盛行成為一種現象后產生的。“大女主劇”的火爆並非偶然,其原因可以從三方面進行分析:

(一)劇種本身的內涵和戲劇張力

在以往的電視劇市場中,佔大多數的是“說好話、做好事、當好人”的“三好”女主角和以單純善良、天真爛漫為主要性格特征的“傻白甜”形象。

在當下語境中,“三好”女主角以脫離人間煙火、不接地氣的特征而難以引起觀眾共鳴,而一度稱霸熒屏的“傻白甜”因其形象單薄缺乏戲劇張力,致使故事模式化嚴重,難以取得突破和創新。與這兩類劇相比,“大女主劇”將側重點放到女性成長的主題上,圍繞女主角的成長成熟進行情節鋪展,比此前單純講述男女情感的偶像劇在情節性、戲劇性、思想性上更具優勢,有著更強的觀賞性和感染力。

(二)作者和受眾性別變化的影響

與“大女主”相對的是“大男主”。傳統文學作品的作者和讀者多為男性,因而作品多以男性為主人公,從男性視角來敘事,從而形成了或隱或現、或濃或淡的男權意識。而當下文藝作品的作者和受眾多為女性,這種天然的性別立場具體到作品中,則帶來了大男主到大女主的變更。

(三)當下女性自我認知的變化

弗洛伊德在《創作家與白日夢》中曾言,激發創作家幻想的願望有兩大類,或者為“野心的欲望”,或者為“性欲的願望”。反映到影視劇中,以女性為主角的傳統言情劇側重點在於感情,戲劇沖突也多來自感情受阻,一旦沖破重重障礙男女主角走在一起,故事基本就結束了。而以男性為主人公的影視劇,往往以男性自身成長為主線,因而在故事情節性和情懷格局上,后者要遠勝前者。當下,隨著女性在社會生活中的作用越來越顯著,女性有了自己的事業和自我的追求,漸漸不滿足於僅停留在“賢內助”“主內”的角色上。反映在觀影上,女性觀眾不滿足於影視劇中的女主角僅停留在情感一隅,更希望看到女主角能夠承載她們的人生理想與追求,這也是“大女主劇”能夠引爆熒屏的心理基礎。

二、“大女主劇”的發展現狀

“大女主劇”在當下熒屏堪稱泛濫,然而數量的泛濫無法掩蓋質量的參差。伴隨著《甄嬛傳》《花千骨》《楚喬傳》等劇的火爆,一大批“大女主”題材電視劇如雨后春筍般呈現。但由於我國電視劇編劇界良莠不齊、制作方對劇本的重視程度不夠等問題,相當一部分“大女主劇”劇本欠缺打磨,人物塑造單薄﹔還有個別電視劇為了蹭“大女主”概念的熱度,甚至將原本並不具備“大女主劇”屬性的作品生拉硬拽到此概念下,種種不足都嚴重影響了“大女主劇”的觀眾認知和市場口碑。

當下“大女主劇”的問題基本有三點:第一,亂蹭概念。一些電視劇制作方和宣傳方為了蹭“大女主劇”的概念熱度,強行貼上“大女主戲”的標簽。殊不知,一般女主劇和“大女主劇”有不小的差別,如果不顧實際強行貼標簽,很可能會導致觀眾以“大女主劇”的觀影期待來要求該劇,從而給該劇帶來本不必要的吐槽或對“大女主劇”產生誤解。第二,模式化敘事。從即將播出的一系列“大女主劇”的宣傳來看,一名女演員加一部IP劇,就構成了當下“大女主劇”的基本要件。IP小說名字各異,但故事輪廓非常相似,除了多以女主角的名字命名,在情節和人物設置上也大多雷同:女主前期是單純善良的“白蓮花”,但在惡毒女配的迫害中迅速成長,從楚楚可憐的“小白兔”蛻變為精明強干的腹黑女,期間收獲各路男主男配的好感與愛情。這樣的敘事套路散發著濃重的瑪麗蘇氣息,若在內涵挖掘、故事講述和人物塑造方面再失雕琢,流於平庸,被湮沒是遲早的事。第三,精神缺失。很多所謂的“大女主劇”,並沒有講述好女主人公的成長歷程,而是新瓶裝舊酒,內核仍是老一套偶像劇的瑪麗蘇,很難突出女主人公的成長與蛻變。“大女主劇”強調的是女性的核心地位,應為女權的一種體現,但一些大女主劇中女主角的成長和成功仍要依靠男性,反而成為對男權的變相屈服,而這與大女主戲的精神內核是背道而馳的。

三、“大女主劇”的困境突破

“大女主劇”本應是極有生命力的新劇種,但在幾部成功的“大女主劇”之后人們對正在播出和未播出的“大女主劇”表現出不看好的態度。這種轉變一部分是由於新鮮感的消失,觀眾審美疲勞,但最關鍵的則在於觀眾越來越清醒地意識到了當下所謂的“大女主劇”不過是換了一種方式呈現的瑪麗蘇偶像劇。加之我國電視劇在制作方面良莠不齊,種種原因使得觀眾對“大女主劇”的熱情被過早消磨。

“大女主劇”與傳統偶像劇的區別在於它以女主人公的成長為故事內核,“成長”主題的永恆性決定了它有更多可挖掘的空間。觀眾早已厭於看熒屏上不接地氣的聖母白蓮花和天真單純的傻白甜,需要的是能夠立足現實、接地氣的女主角形象。因而,“大女主劇”要突破發展瓶頸,可參考以下幾方面:

(一)成長

成長的主題在很多男性向小說或改編的影視劇中屢見不鮮,這暗合了弗洛伊德所提出的人的兩種本能之一的“野心”。當女性向的“大女主劇”不再將目光集中於對男女情愛的講述,而側重表現女性的成長成熟時,“大女主劇”的格局就超出了一般的偶像劇。成長主題具有永恆性,而且結合不同人所生活的時代、身份、性格等有著更多可發揮和可鋪展的空間。

(二)現實

隻有貼近現實和人們的生活,才會引起人們的密切關注,如此前熱播的《我的前半生》正以其刻骨的現實描繪引發觀眾的廣泛討論。固然,一些架空歷史的作品也能引起觀眾的追捧熱情,如《花千骨》《楚喬傳》等仙俠劇,但要認識到觀眾的追捧不光是對劇中所架構的時空的好奇和向往,更主要的是這些看似虛幻背景下的故事,其內核是貼近生活實際的。

(三)精良

不論何時,觀眾對制作精良的良心劇都是非常歡迎的,如《琅琊榜》,在服裝、布景、禮儀等方面都嚴格遵循歷史背景,在精神內涵、故事講述、人物塑造以及音樂、攝影等方面都精心打磨,表現出了精益求精的匠心精神,也成為觀眾稱道的古裝劇標杆。我國電視劇制作數量高產,但在質量方面參差不齊,一些制作方功利浮躁,故事套路、主題虛無、人物扁平,態度不端正,觀眾自然不會買賬。“大女主劇”的突圍,不能隻停留在一線女星+IP小說的簡單組合上,要秉承著匠心精神去打造精品,方能使劇作好看耐看。

(四)混搭

即使有“成長”這一永恆主題打底,同類的故事講述多了,難免會出現同質化傾向,使觀眾審美疲勞。所謂混搭,就是給“大女主劇”加上不同元素,如懸疑推理、職場、歷史等,使得“大女主劇”有更強的情節性和戲劇性。

作為霸屏一時的熱門劇種,“大女主劇”在給予觀眾觀影的新鮮感后,更應該回歸本質,切實圍繞女主人公的成長歷程進行敘述,通過戲劇內涵的挖掘和典型人物形象的塑造給觀眾以正能量的體驗。急功近利的“套路”或“舊酒裝新瓶”的做法都會導致觀眾的審美疲勞,不僅損害了“大女主劇”的市場口碑,還過早透支了“大女主劇”的藝術生命力。(作者單位:運城學院中文系) 

參考文獻:

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2.畢磊.熱播女性敘事電視劇傳播動因及特點[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2017(07):164-165.

3.王彥.清一色“紅顏英雄”讓IP改編深陷套路[N].文匯報,2017-06-07(010).

4.童慶炳.文學理論新編[M].北京:北京師范大學出版集團,2010.

(責編:趙光霞、宋心蕊)

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