摘 要：自2010年國家出台相關扶持紀錄片政策出台后，國產紀錄電影力圖突破自身困局，創造一個全新的形象，逐漸從電視小熒屏回歸電影大銀幕，以期在主流電影市場上站穩腳步。經過7年的摸索和積累，國產紀錄電影現如今發展如何？其發展趨勢是什麼？在產業化進程中存在哪些困惑與問題？本文通過研究2010年后進入院線放映的國產紀錄電影，探究2010年后我國紀錄電影院線化業態的發展狀況和發展特點。

關鍵詞：國產紀錄電影﹔院線化﹔發展

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）02-0073-02

2010年，國家新聞出版廣電總局出台《關於加快紀錄片產業發展的若干意見》扶持政策，推動了紀錄片產業構建與發展，紀錄片創作數量與質量不斷提升。近年來，在電影院放映的紀錄電影數量不斷增加，人們開始涌向電影院觀看紀錄電影，電影院逐漸成為紀錄片傳播、放映的一個重要渠道，紀錄電影不再面臨無人問津的尷尬局面。

一、紀錄電影院線化徘徊中前進

1.穩步發展，成為不可忽視的新勢力

新世紀初，我國紀錄電影無法適應市場的需求做出改變，創作陷入停滯不前的局面。處於電影產業的邊緣地帶，觀眾很少會去花錢去電影院觀看紀錄電影。直到2006年《圓明園》因其精美制作和全新的美學形態，以800萬制作成本，1700萬的票房，打破了紀錄電影不能盈利的魔咒，從而開辟出商業紀錄電影類型。緊接著，2010年國家出台《關於國產紀錄片發展的若干意見》扶持政策，中國紀錄電影才逐漸發展起來，讓紀錄片人看到了中國紀錄電影廣闊的發展空間，國產紀錄電影逐漸向主流電影市場靠攏。

從國產紀錄電影產量的角度看，從2010年16部上升到2017年的44部，國產紀錄電影的年度總量不斷增加﹔其中在院線放映的紀錄電影數量增長緩慢，2010年有13部上映，2013年、2016年卻隻有5部。但是國產紀錄電影總票房卻呈現井噴式增長，2014年首次突破億元大關，到2017年票房雖有下降，但依舊過億。單片票房突破百萬甚至過億的影片越來越多，2017年《二十二》更是打破傳統紀錄電影的票房紀錄。除了制作數量和票房的上升，紀錄電影在題材上也不斷擴充，不再局限於之前的政治宣傳片這種單一類型。其他題材的紀錄電影數量也在不斷增長，社會現實題材《生門》《二十二》﹔自然題材《重返狼群》《我們誕生在中國》﹔人文題材《我在故宮修文物》《18歲18天》《千錘百煉》。並出現了根據綜藝節目衍生出的紀錄電影，如《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪兒之大電影》等。題材類型的豐富與拓展，加強了紀錄電影的受眾面和競爭力。表明了中國紀錄電影從單一功能逐步走向多元訴求的大眾化過程。

2.固定觀影群體尚未形成

國產紀錄電影在這幾年迅速成長起來，相比較新世紀初，進步巨大，但這並不意味著紀錄電影院線化的發展已經進入"春天”。如若將紀錄電影與中國電影對比發現，紀錄電影所佔電影市場份額較低，紀錄電影的制作和播映沒有形成規模，年產量很低，票房不成氣候。2016年，國產紀錄電影數量佔國產電影總量3.3%﹔進入院線的紀錄電影數量佔院線電影總發行總量的1.3%。從票房數據上分析，2010年，全國院線雖然上映13部紀錄電影，但沒有一部作品收回成本。到2013年國產紀錄電影票房比2012年增長18倍，但票房增長只是因為一部《五月天的諾亞方舟》，其借助五月天組合強大的粉絲群，獲得2106萬票房。而同年上映的金馬獎最佳紀錄電影《千錘百煉》隻獲得12.6萬元。2015年雖然票房6.9億，但其中6.6億元票房增長點是《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪兒2》《寶貝對不起》這3部綜藝真人秀紀錄電影。同年剩下10部純紀錄電影票房隻有三千萬，票房總和3150萬元。

即便是根據大熱紀錄片《舌尖上的中國》改編的《舌尖上的新年》紀錄電影，首映日排片量也不足 3%，后下降到0.59%。《我在故宮修文物》，雖然電視版好評滿滿，但電影版僅獲得627萬元票房。單看每部紀錄電影的票房，紀錄電影的高票房大多來自根據熱門綜藝衍生出的紀錄電影，純紀錄電影所佔市場份額小，票房絕大部分都在百萬以下，有些票房甚至隻有幾萬元，市場競爭力較弱。這表明國產紀錄電影水平參差不齊，在制作、推廣、宣發等各個環節存在明顯差異。一兩部紀錄電影的輝煌成績，並不能代表整個紀錄電影行業的前進。中國的紀錄電影還不成氣候，體量較小，固定觀影群眾並沒有形成，國產紀錄電影崛起仍需時間。

二、眾籌成為重要資本來源方式

登陸影院是紀錄電影的發展目標，影院是電影產業鏈條上的終端，紀錄電影需要院線化，獲得相應的經濟回報。但現在電影市場上缺少一些票房和口碑雙贏的紀錄電影，致使很多投資方不願投資，使片方面臨資金短缺的困境，影響制作效果。這幾年，紀錄電影開始借助眾籌這種方式，讓電影的觀眾和支持者得以參與到影片的制作、宣傳、放映等各個環節。不僅為電影制作帶來資金支持，更能帶來具有一定黏度的粉絲，增加電影票房確定性。《二十二》在前期制作時，因為資金短缺，制作團隊通過網絡公益平台籌集100萬元，保証作品能夠進入院線播放。同時，2099名眾籌參與者還是社交媒體的活躍用戶，通過宣傳，為電影提供更廣泛的觀影者。電影版《我在故宮修文物》上映前，片方在眾籌平台籌集11萬元用以支持在全國各大城市舉辦電影點映會。工人詩歌紀錄電影《我的詩篇》眾籌觀影，制片方通過社交平台召集觀影觀眾，然后讓院線排片放映。完備的團隊、高端的技術和較長的制作周期，紀錄電影制作需要借助強大資金的支持。無論是眾籌資金，還是眾籌觀眾，都只是杯水車薪。紀錄電影人員要從根本上解決紀錄電影資金問題，打破時代的烙印，進行藝術化的探索，提高美學水平和影片質量，才能從根本上喚醒大眾的消費意識，獲得市場的肯定，從而獲得足夠的資金保証。

三、更加遵循電影規律

電影以大銀幕作為視覺載體，影像清晰，觀影環境封閉等特殊屬性，要求紀錄電影人突破電視紀錄片傳統思維，遵循電影藝術的敘述方式和美學表達方式。紀錄片在此之前如何讓觀眾走進影院觀看紀錄片？電視紀錄片和電影紀錄片在創作上有哪些不同？這是一直困擾紀錄電影發展的核心問題。經過長期的實踐探索，近幾年，中國紀錄電影制作人對此，逐漸有了答案。到了新世紀后，紀錄電影制作人在市場的指引下，開始意識到紀錄電影要按照電影媒介的特性發展。

1.注重鏡頭“電影化”

90年代，受直接電影理論影響，採用自然光和同期聲，拍攝社會邊緣人物。鏡頭不講究，畫面昏暗、鏡頭晃來晃去。“粗糙、無趣”成了大眾對紀錄電影的定義。馬丁·麥克羅尼 《電影和電視》認為電影最主要的是去敘事性與鏡頭性，其次是呈現效果上的高清性、特效等。中國紀錄電影逐漸從跟拍的模式中跳出，開始追求"電影化”的視覺奇觀。近幾年，國內先進的影視技術也逐漸出現在紀錄電影中，微距攝影、水下攝影和VR技術等，提升紀錄電影的視覺及感官效果。《喜馬拉雅天梯》採用4k高清晰攝像機，更加符合銀幕屏幕大，畫質清晰的要求。展現了喜馬拉雅山的雪景和星夜奇幻景象，精湛的畫面極具沖擊力，配上登山隊的探險奇遇故事，打破了紀錄電影的固有標簽，成為2016年國產紀錄電影當中的一匹黑馬。不僅如此，電影需要刪除過多的語言對話，去敘事性，追求鏡頭的深刻含義和寫意性，用大量精彩的鏡頭替代冗長的對話和繁復的情節。《我在故宮修文物》從電視到電影的文本轉換，從小熒屏到大銀幕，導演都按照電影媒介的傳播規律制作。電影版《我修》更加注重畫面，精心設計色彩、影調、光線等畫面元素，強化視覺效果，借助畫面本身與鏡頭間的關系來表達情感與思考。

2.紀錄電影故事化

國產紀錄電影，觀眾最多的評價就是“乏味、無聊”，長此以往，無法喚起人們觀看電影的動力。近幾年，紀錄電影人逐漸意識到，嘗試使用故事片的創作理念，選擇高話題度、與大眾密切相關的題材，大膽使用真實再現、口述、人物扮演等創作手法，突破了電視紀錄片和科教片的創作模式，注重敘事形式的構建，增添故事性、趣味性、娛樂性。2016年上映的中外合拍紀錄電影《我們誕生在中國》為我們提供了可借鑒的范本。影片同時融合了紀錄片和故事片兩種創作元素，在真實記錄珍稀野生動物生活同時注重講述一個溫情的動物家庭故事。將動物擬人化，賦有名字，還有豐富的情感和矛盾沖突，帶有強烈主觀色彩，雪豹、金絲猴、大熊貓三個動物主角的故事交叉講述，增強了影片的敘事節奏。加上周迅俏皮感性的解說，使得影片不同於傳統紀錄片的刻板枯燥，並獲取了6633萬元票房。作為一種"新類型的嘗試”值得被肯定。

四、結 語

隨著經濟文化事業的發展，觀眾審美水平和審美期待不斷提高，相比較與娛樂商業電影，觀眾更需要內容優質的電影。紀錄電影更具有豐富的內涵，具有人文價值、歷史價值和審美價值，是人類共同崇尚和追求的真善美。雖具有先天優勢，但也需后天努力。紀錄電影制作人在制作前明確電影院播映規則和觀眾審美要求，精心制作，放映時注重宣傳和營銷，逐漸培養觀眾到電影院看紀錄電影的思維和習慣，觀影人數的多少，決定紀錄電影在電影院上映時創造的經濟價值以及市場認可程度，消費方面的回饋結果反過來又制約其生產和上映情況。隻有一部部高票房、高口碑的紀錄電影相疊加，獲得市場的肯定，促進更多的紀錄電影走進電影院，才有利於紀錄電影的良性發展，成為中國電影市場結構組成中的重要部分。

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