跨越千山、直通人心的永遠是最簡單的東西，我們可以向印度電影學習的是本土化的敘事能力，它脫胎於寶萊塢近百年成熟的電影工業，卻根植於南亞次大陸由神話、宗教和民族歷史積疊成的富饒深厚的文化土壤。印度電影的逆襲再次提醒我們，從電影大國邁向強國，中國電影要走的路還很長，僅有全球性的市場贏得不了尊重，僅憑重金加特效的大制作產生不了認同。

像陡漲的潮水，印度電影拍岸而來。憑借著超高的口碑，從票房13億元的《摔跤吧！爸爸》、7.5億元的《神秘巨星》到近日熱映的《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》，加之早些時候的《三傻大鬧寶萊塢》《我的個神啊》等片，印度電影不僅在中國內地影市屢創票房神話，也顛覆著國人對寶萊塢的認識，媒體驚呼：感受到了來自印度的一個個“朴實的好故事的力量”。

今年2月，中國電影票房單月破百億元，激起業內一片贊嘆。而印度電影半年來對中國影市票房的“貢獻”，令人汗顏。無論是阿米爾·汗還是薩爾曼·汗，都帶給我們震撼:扎實飽滿的故事，朴實靈動的人物和明媚熾熱的情感，每一部電影都拍得好看而感人，在銀幕上呈現一個“不可思議的印度”。解讀這一輪印度電影熱潮，可以發現如下事實：以阿米爾·汗為代表的新現實主義風格電影成功嘗試了文化輸出，開拓了新的海外市場﹔以寶萊塢為代表的印度電影正在轉型，在電影本土化敘事方面進行了全新的文化建構﹔ 營銷推廣並不喧賓奪主，但以社交媒體為平台的口碑相傳，主導了印度電影的跨國傳播。

跨越千山、直通人心的永遠是最簡單的東西，我們可以向印度電影學習的是本土化的敘事能力，它脫胎於寶萊塢近百年成熟的電影工業，卻根植於南亞次大陸由神話、宗教和民族歷史積疊成的富饒深厚的文化土壤。印度電影的逆襲再次提醒我們，從電影大國邁向強國，中國電影要走的路還很長，僅有全球性的市場贏得不了尊重，僅憑重金加特效的大制作產生不了認同。

印度電影早已不再停留於“刻板印象”

大部分中國觀眾對印度電影的感知，還定格在30年前。《流浪者》《大篷車》《奴裡》 等最早進入中國的印度電影在取得極大轟動的同時，也塑造了印度電影的刻板印象：嚴重的階層和階級對立，善惡沖突的因果報應說，永恆不朽的愛情，無邏輯且不停歇的歌舞場面，充滿打斗的復仇主題……用寶萊塢自己的話來說，上世紀70年代開始，印度電影大量模仿西方電影，走向娛樂化的商業道路，為迎合廣大農村觀眾，印度電影奉行的公式為：三小時片長+穿插六首歌曲+外加舞蹈的華麗場面。無歌舞不電影，幾乎成了印度敘事的定律。進入本世紀以來，隨著新一代中產階層觀眾的崛起，印度電影已經在轉型升級，電影無論在創作理念和表現方式上，早已改頭換面。

有人認為，印度電影是呆板冗長的舞台劇的代名詞，此說只是摸到了這隻巨象的鼻子。其實，印度電影內涵的豐富性遠超我們的想象。

印度電影不是簡單的電影產業概念，它映射了一個復雜多元的文化體系。一個國家，至少15種主要語言，數百種方言，數十個主流信仰，數千個部落、階級以及種姓，受此影響，印度電影有全世界最復雜的電影工業。除了孟買作為印地語電影生產中心，佔據半壁江山外，還有班加羅爾（坎那達語）、金奈（泰米爾語）、馬德拉斯、海德拉巴（泰盧固語）等五大電影制作基地，每年以30多種語言生產1500至2000部電影，衍生出有300萬從業者、產值20億美元的電影工業產業鏈。大部分印度電影都是面向本土市場，向海外輸出的隻佔很少比例，卻代表了最高藝術水准，形成了罕見的孤島效應。

印度電影背負著悠久深厚的寫實主義傳統。除了商業類型片外，印度電影還有一條重要的藝術電影源流，即上世紀50年代深受意大利新現實主義電影影響，印度偉大的導演薩蒂亞吉特·雷伊推出了“阿普三部曲”，即《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》，震驚世界影壇。這些孟加拉語電影呈現的是另一個印度，恬淡沉靜，自然深緩，關注平民和生命，沒有娛樂元素，大繁至簡，充滿詩意。其實，大部分北印度電影都是取材現實，面朝鄉村，春暖花開。2000年以來，印度電影正在隨經濟起飛而逐步轉型，愛情歌舞片風潮漸退，在阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》《我的個神啊》等電影中，總能找到新現實主義的影子。它們不炫技、不夸張，關注普通人的價值，尋找淳朴和日常生活的戲劇性（故事），充滿對現實的諷喻和批判。

印度電影還融入了印度人的宗教和生活方式。自古以來，印度大地關於階級、階層、種姓、宗教、性別、民族、地域等各方面，橫亙著無數清晰且不易逾越的鴻溝，電影成了能夠凝聚社會、消除隔閡的橋梁，它抹平差異，制造夢境，成為全印度人都喜愛的藝術。擁有全世界最大的電影人口，反過來也塑造了印度電影的個性。電影長度普遍為3小時左右，是因為印度氣候炎熱，迎合了人們想在影院裡享受空調的需求﹔歌舞場面多，是針對貧窮人口難得進電影院，希望電影夠長、值回票價的心理因素。印度學者阿希什·拉賈德雅克薩指出，“電影是印度的民族主義，它追求一種基於文明的歸屬感”。電影同時也是印度人的宗教信仰，有“普度眾生”的功能。去年底，麥肯錫出版了一本《重新想象印度》，對寶萊塢的影響充滿敬畏——寶萊塢主宰（或形塑）著印度人如何看待自己、如何思考、說話、做夢、聊天、爭吵，它是完美的舊日時光、不完美的此刻和不確定的未來。

善於平衡理性感性，愛的救贖成就銀幕“印度夢”

從美學上講，印度電影是抒情的慢板。它像雙面鏡，一面是混亂、多元、充滿動蕩的活力感，另一面則是安詳、散漫、固守傳統的凝止之美。這種理性和感性的平衡之術，使印度電影天生具備打通過去和現在、銜接農村和城市、穿越東方和西方的能力，始終保持著異質的審美特征。

特征之一：神話特性和現實隱喻

印度電影一直從神話、史詩中汲取養分，印度的第一部電影就取材於神話故事，這種淵源深深影響著電影敘事。印度電影中人物的豐滿性和故事的通俗性，都和神話傳統有關。它集中表現在三方面：一是強烈的戲劇性。印度電影善於在多重沖突中，展現故事的張力。《小蘿莉的猴神大叔》穿行在印巴對立、種族矛盾和宗教沖突中，《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》折射了城鄉差別、男女平等和代際沖突，《廁所：一個愛的故事》探討女性解放問題，挑戰印度固有傳統。面對俯拾皆是的對立，表現大小沖突，幾乎成了印度電影的敘事“法則”。二是高度的思辨性。印度電影思想深邃，文本寓意深刻。《三傻大鬧寶萊塢》 直指印度教育問題，指出“任何教育制度下的自殺，都是謀殺”。《黑幫大佬的和平夢》 講述黑社會頭子踐行甘地主義，感嘆“扇別人一個耳光很容易，但道歉卻需要勇氣”。《神秘巨星》 中，少女突破岐視和阻撓，向母親含淚表白：“做夢是人的權利，醒來就是為了實現夢想。”這些台詞具有穿透銀幕的力量。三是豐富的想象力。印度電影不渲染暴力，即便是動作類型電影崇尚的也是“神力”。《功夫小蠅》是印度版的《人鬼情未了》，男主人公被害后變身一隻蒼蠅為愛復仇，充滿智慧和趣味。即便是外星人題材，也並沒有拍成科幻片和災難片，《我的個神啊》從外星人視角觀照人類社會的怪誕，反思宗教本原和人性弱點，其主題之深刻性，已遠遠超出了題材框定。

在印度新現實主義電影中，我們隨處可見攝像機對現實的針砭，但它並不作高高在上的冷峻批判，寶萊塢講述的印度故事中，包含了宗教、種族、國家、階級、性別、城鄉、代際等各方面因素和政治隱喻，但最終揭示的主題還是信仰、和平和愛。

特征之二：歌舞奇觀和濕婆崇拜

因為對歌舞要素的執著，寶萊塢電影恐怕是全世界最艷麗且最易識別的電影。如果說，20年前，印度電影中間插入6段歌舞算是一種“取巧”的話，那麼，如今印度電影為了配合都市型觀賞步調而變得短巧，對歌舞場面已有所節制，男女主角對唱的歌舞主線漸漸退居到背景。然而，歌舞音樂依然是情節的推手，並和故事水乳交融。《摔跤吧！爸爸》中，音樂和訓練、比賽穿插在一起，成為電影中必要的聲效，父愛的沉默不語也通過歌曲、以畫外音的方式傳達給觀眾。《小蘿莉的猴神大叔》中呈現的印度教群舞和伊斯蘭合唱，緊扣角色塑造，暗合人物心理節奏，恰到好處。近百年來，印度歌舞同中國功夫一樣成為東方文化標志性的影像奇觀，並非偶然。列維·施特勞斯在《憂郁的熱帶》中表達了對流離的印度賤民的憂思，其實，從藝術角度觀察，熱帶並不憂郁，熱帶地區的民族表情是歡樂的，他們獨具表演天賦。印度沒有大一統的語言和文字，馬克斯韋伯認為，印度的語言構造是特別訴諸聽覺而非視覺的記憶。這種高度感性化的民族特征，表現在人們對色彩、音樂和節奏具有靈蛇般的敏感。此外，歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一濕婆是印度舞的始祖，是節奏之神，會跳包括女性軟舞和男性健舞在內的108種舞蹈，人們把對濕婆的崇拜表現為對舞蹈的熱愛。在日常生活中，人們聚會習慣用歌舞來表達情感，舞蹈象征著濕婆的榮耀、宇宙的永恆。不難理解，印度人是把電影當歌舞來欣賞的，歌舞不是附屬的工具，而是真正的靈魂。

特征之三：喜劇精神和愛情救贖

印度電影讓我們感同身受的，還有它無處不在的笑點。大部分印度商業片的主題是復仇和拯救，但調子都不灰暗，絕無血腥，洋溢著樂觀的態度。它們擅長把嚴肅的內容作輕鬆化處理，《摔跤吧！爸爸》中的父親和女兒，《小蘿莉的猴神大叔》 中的大叔和蘿莉，《神秘巨星》中的被告和律師，《功夫小蠅》中的小蒼蠅和大壞蛋，我們從成對呈現的人物中經常看到關系的喜劇性翻轉，也往往因此忍俊不禁。寶萊塢電影盛行的“馬薩拉”模式（印地語中“混合香料”之意）常被國人詬病，這種將愛情、動作、歌舞、喜劇元素和大團圓結局糅合在一起的敘事，盡管使影片顯得冗長，卻深受印度人的喜愛，與其說是落后，不如說是包容。在印度教中，寬容是一種責任，而非僅僅被理解為讓步。印度電影的男主人公都是“猴神大叔”，他們身上的那股“憨”勁讓影片充滿喜劇精神。即便是早期雷伊的電影反映印度農村的艱難世相，在克制中蘊含著憤怒，但這種憤怒不會傾瀉而出，而是通過平緩的鏡頭與抒情的詩意，慢慢流淌。還記得那部《流浪者》嗎？拉茲和麗達的故事，對種姓制度下的血統論進行了無情抨擊，最后的解決方法卻是偉大的愛情。愛情是一切罪惡、不公和黑暗的救贖，這是印度電影永恆的敘事套路，即使面對印巴關系這個似乎成了死結的問題，寶萊塢常常用愛來化解。《愛無國界》中的印度直升機救生員救助巴基斯坦女孩，《小蘿莉的猴神大叔》中的印度教猴神送巴基斯坦啞女回家，《我的個神啊》 中的印度女記者牽手巴基斯坦男孩……總之，憑借愛，相信愛，它是解決一切問題的良方，這就是寶萊塢的“印度夢”。

“印度敘事”策略值得重新認識並借鑒

全球化時代，電影作為國家軟實力和文化輸出的代表產品，在跨文化傳播和交流中起著舉足輕重的作用。市場越是全球化，故事越需本土化。印度電影提供了一條不同於好萊塢的發展道路，也為本土化敘事做了很好的注解。中國電影向印度學什麼？筆者認為，重新認識印度電影的價值，要從ABC做起——

要睜眼。我們對印度電影缺乏重視。業界對印度電影的了解還停留在30年前，我們經常把印度電影工業等同於寶萊塢，把印度類型電影等同於歌舞片，把美國人拍的《貧民窟裡的百萬富翁》《甘地傳》 都誤解為印度電影，等等。對印度電影長期以來的各種誤讀充斥民間，文化產業界對印度電影的了解和研究也遠遠滯后。

要正名。我們對印度電影價值缺乏尊重。進入中國市場的印度電影，在中文譯名上都存在輕浮的過度娛樂化的傾向，類似《黑幫大佬的和平夢》系列，將《回家》譯成《小蘿莉的猴神大叔》，將《外星醉漢PK地球神》譯成《我的個神啊》，更絕的是把“寶萊塢”當標簽，植入所有的片名，如《三傻大鬧寶萊塢》《寶萊塢生死戀》《寶萊塢機器人之戀》。譯名上的隨意和輕佻，除了暴露出我們對印度電影的無知外，也反映了業內一種輕視和輕慢的態度。

要虛心。中印兩國有高度共鳴的文化基因，從印度電影裡可以借鑒的東西非常多。印度電影的本土化敘事能力體現在三點：一是精妙高超的敘事方式。對於一部好電影來說，故事本身不重要，怎麼把這個故事講好才最重要。二是深刻崇高的寓意。即“三觀”正確，電影對現實生活的堅守和介入，故事傳遞的核心價值觀具有懾人魂魄的力量。三是敬業傳神的表演技巧。一批深具藝術傳承、職業精神和道德示范的明星，以及作為背后支撐的成熟電影工業體系。

印度古諺雲:一隻死掉的大象也能讓你荷包滿滿。歷史証明，印度電影擁有神奇的復蘇力量，這頭大象，不僅度過晦暗年代，也挺過好萊塢的沖擊，席地而坐，翩然起舞。

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