摘要：諜戰劇的產生可追溯到新中國成立后的一系列反特故事片。經過幾十年的發展演變，諜戰劇已成為我國電視熒屏上較為成熟的一種電視劇類型。新世紀以來，在大眾文化和娛樂觀念盛行的文化語境中成長起來的諜戰劇，政治話語削弱，逐步退卻成為敘事背景，而在人物塑造方面也有了新的轉變。本文將以新世紀以來的諜戰劇為著落點，梳理其在人物形象塑造上的嬗變，對國產諜戰劇的發展做出一些展望。

關鍵詞：諜戰劇﹔人物形象﹔嬗變

一、政治與消費合謀下的“平民英雄”

魏南江在《中國類型電視劇研究》中，將諜戰劇定義如下：“所謂諜戰劇，指的是以特務或間諜活動為核心事件或主要情節，表現我黨我軍以及愛國群眾為了建設和鞏固國家政權，打擊國內外敵對勢力的破壞和顛覆活動，並以敵我雙方的斗爭為中心展開敘事的電視劇。”①

早期的反特片中，主角無不是“高大全”的縮影，是典型的“卡裡斯馬”②形象，無所不能，在人格上也毫無瑕疵。這種人物形象的設定，歸根結底來自於特定年代國人的“英雄崇拜”情結。時至今日，精英文化逐漸消解，大眾文化佔領主流，“娛樂”觀念深入人心，文化語境較之於以往畢竟已經大大不同，這種變化反映到人物形象的塑造上，就是從“扁”到“圓”。

2005年《暗算》第一篇章《聽風》中，王寶強飾演的瞎子阿炳，因為有一雙能聽風辨音的耳朵，在701諜報人員安在天的安排下，從古鎮來到上海，成為我黨的無線電偵聽員。阿炳離開故鄉為我黨工作的原因，僅僅是因為“可以出去見見世面”，從一開始就沒有任何崇高的想法。阿炳不僅眼不能視，而且智商也有問題，他焦慮、固執甚至有幾分神經質，一旦別人否定他的答案，他就處於極端的狂躁中。聽覺世界的極度強大和視覺世界的極度弱小，以及在現實世界中游走於極度自信和極度自卑之間的焦慮和糾結，造就了他復雜多變的性格。黑格爾認為“性格就是理想藝術表現的真正中心”。這樣在外貌及心智上都有殘缺的“英雄”，不僅滿足了觀眾對於奇觀人物的獵奇心理，也完成了一次英雄平民化的內核移植。

2014年的抗日諜戰劇《紅色》中，主人公徐天有著專業的醫學知識且智商極高，但他還是選擇在國家危亡之際，做一個謹小慎微的菜市場會計。直到女主角田丹的出現，才改變了他亂世中苟活的狀態。這個角色將上海小男人演繹得淋漓盡致，膽小、溫吞，事無巨細。他作為一個高級知識分子，有謀略有能力，卻一心扎在廚房不問世事，田丹的到來才讓他有了抗擊日軍的念頭。田丹是他在革命事業上的領航者，也是他在情感上的啟蒙者。他對於黨際之間的選擇更像是時代動蕩下的一次誤打誤撞。在這種“巧合”式的背景下書寫的人物，不僅完全符合普通民眾的心理軌跡，而且也更具有感染力。英國二十世紀小說大師愛•摩•福斯特在談到小說人物描寫時說：“一個圓形人物務必給人以新奇感，必須令人信服。如果沒有新奇感，便是扁平人物﹔如果缺乏說服力，他隻能算是偽裝的圓形人物。”③

二、跨越二元對立的反派人物書寫

二元對立，在主旋律題材中，幾乎是塑造正反兩派人物的鐵律。早期諜戰劇中，反面人物被放到一個與正面人物絕對的二元對立的立場上來進行塑造，是心狠手辣、毫無人性的代名詞，完全標簽化、臉譜化。在新世紀以后的諜戰劇中，反面人物形象也開始得到改寫。新世紀以來，諜戰劇的人物塑造從強調人物之間的意識形態對立，逐步轉向凸顯人性的對立。

在2010年的諜戰劇《黎明之前》中，第一大反派譚忠恕的塑造可謂是精彩紛呈。他作為第七情報局局長，一方面對待我黨心狠手辣，狡詐陰險﹔另一方面，對自己的妻兒、老母親又照顧得無微不至，而對曾與自己一同出生入死的好兄弟劉新杰，也是百般照顧。當他得知自己追查多年的臥底“水手”就是劉新杰時，其內心的糾結和復雜達到了頂點，以致流下了痛苦的眼淚。他與劉新杰之間並無個人恩怨，甚至還有著常人難以達到的深厚友誼。但政治立場的對立，讓兩人成為宿敵，而譚忠恕一方面拼命追殺“水手”，另一方面還對待劉新杰如親兄弟。在全劇結尾，譚忠恕在水手墓碑前敬禮，人們看到的是歷史潮流的不可逆轉和共產黨人的勝利，這種含蓄的表達方式更為高明，更能為觀眾所接受。

同樣的，在2015年的諜戰劇《偽裝者》中，汪曼春也是這樣一個圓形人物：她容貌美艷，心腸卻毒如蛇蠍，身為汪偽特工總部76號軍機處處長，是一個為日軍賣命的劊子手，但她偏偏又還是個深陷感情泥沼無法自拔的痴情少女，為愛情犧牲，被愛人利用，深陷圇圄。在明樓面前，她永遠是深情款款的小師妹，而離開了明樓，她又變回了那個心狠手辣的蛇蠍美人。《偽裝者》中汪曼春的人物設定以及演員的表演都可以說極其出色，作為一個反派人物，她在劇中的結局也引發了網友的熱議。從觀眾如此熱烈的反應看來，這個反派人物塑造得無疑是非常成功的，跳脫了以往諜戰劇中一味丑化女特務的方式，在人物的情感維度探索和深度挖掘，使角色富有“真實感”。

三、“浮出地表”的女性形象

諜戰劇和大多數主旋律題材劇一樣，基本屬於“男人戲”，片中的第一主角幾乎都是男性角色，對女性角色的性征是有意遮蔽的，女性特質往往成為在場的缺席者，通常被政治話語所遮蔽。尤其是在新世紀前的諜戰劇中，片中正面的女性角色通常都不具備女性性征，要麼是位居高職的老年女性，要麼是提刀扛槍的女戰士﹔唯一具有性征的女性角色，常常是一個極具外表魅力的軍統女特務。例如1950年《鋼鐵戰士》中的“妖艷女特務”形象就深入人心，此后的《冰山上的來客》等許多諜戰片中都出現了這種形象。可見在早期諜戰劇中女性的地位之低，要麼是完全失去女性性征，要麼就是賣弄女性的性征，成為屏幕裡、現實中的男性的意淫對象。

進入新世紀以來，諜戰劇的第一部標杆性作品即2002年的《誓言無聲》，劇中唯一鏡頭較多的女性角色許婉雲，以男主角許子風的女兒身份出現，因為父母毫無原因的分開讓她始終無法釋懷，性格單純糊涂，甚至在不知情的情況下，愛上了偽裝成華僑的台灣間諜，乃至成為許子風的心頭大患。可以說，這個角色是一個並不完整獨立的女性形象，依附於男性角色而誕生，是劇中最核心的沖突矛盾的制造者，是一個功能性人物而非重要角色。

在2005的《暗算》中，出現了一個頗具意義的女性角色，即第二篇《看風》中的黃依依。黃依依是畢業於麻省理工學院的數學天才，出於對安在天的愛慕，才追隨其來到701為國效力。一方面，她對安在天愛而不得，在情感世界中是個失敗者﹔另一方面她又自願委身於品行卑劣的汪處長，試圖用汪處長來刺激一直不為所動的安在天，結果自己卻沉溺於魚水之歡，成為情欲的奴隸。最后在得知安在天的心意之后，決然離開。這樣一個在理智與情感中尋求出路的形象，不僅在諜戰劇這種極具歷史感的題材中極少見，在其他國產主旋律劇中也難覓影蹤。黃依依這個角色是諜戰劇中一個極具突破性質的女性角色。首先，她是一個高級知識分子，是一個數學天才，具有驚人的智商，是被安在天找過來拯救整個701的帶有“救世主”性質的角色。從某種角度上來說，這個形象的設定就已經突破傳統了，表現得更像是傳統的男性角色﹔其次，她勇敢地釋放了內心的情欲：如果在一開始委身汪處長是因為想以此來刺激安在天，那麼在汪處長被關完全失勢之后，她還是在夜晚去跟他成魚水之歡，就完全可以解釋為是情欲的作用。

情欲，幾乎是諜戰劇中的“不可說”，為了要塑造諜戰英雄的清心寡欲，欲望幾乎是不存在的，何況是情欲，尤其是女性的情欲，這就賦予了黃依依這個角色別樣的氣息﹔最后，她勇於追求自己的個人理想。這個角色由內到外都散發著一股新時代女性獨立的氣質，區別於以往諜戰劇中的任何一位女性角色。但是這一角色所蘊含的女性獨立的精神，並沒有在以后的諜戰劇中延續下來。

四、結語

總之，新世紀之后的諜戰劇，在人物塑造上，更加注重將情感訴求置於角色刻畫的突出位置，這不僅豐富了敘事視角，豐滿了人物形象，也令受眾與劇中角色產生情感共鳴。新世紀的諜戰劇把冰冷、神秘、難以接近的間諜還原成有血有肉的人，讓故事的發展脈絡更加入情入理，使受眾能夠獲取一種忘我的審美愉悅。在女性角色的塑造上，新世紀的諜戰劇也呈現出多元化的傾向，但我們也必須注意到，女性依舊是男性角色的附屬，而並非是完整獨立的，這也是國產諜戰劇在女性角色的塑造上值得思考的地方。

注釋：

①魏南江.中國類型電視劇研究[M].北京:中國傳媒大學出版社,2011.

②白小易.新語境中的中國電視劇創作[M].北京:中國電影出版社,2007.

③[英]E.M.福斯特.小說面面觀[M].馮濤 譯.北京:人民文學出版社,2009.

（作者單位：南京師范大學文學院）

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