來源：《新聞愛好者》

【摘要】面對自然生態系統紊亂與人類精神生態失衡的雙重危機，生態主義以及生態電影理論的引入成為我們反思當下生態文化與生態意識的契機。正因為如此，借助生態電影的闡釋策略，結合媒介地理學、媒介生態學理論掃描華萊塢電影中因自然生態紊亂與精神生態失衡而帶來的生態反思，從對現代性的思索、對生命本質的探究、對人性的呼喚、對美麗鄉村的想象以及對宗教倫理的回歸五個方面考察華萊塢電影中的生態影像，從而為華萊塢電影研究開創一個由生態入手的新視角，同時也為我們維護生態平衡、捍衛精神信仰提供力量之源。

【關鍵詞】華萊塢﹔生態電影﹔媒介生態﹔媒介地理

一、引言

英國學者布賴恩·巴克斯特曾寫道：“在意識形態的天空，生態主義是一顆新星。”[1]當下用生態學原理與方法去研究媒介現象與傳播問題已成為一種行之有效的方法，同時也是研究電影的新路徑。之所以在電影研究中關注生態，一方面在於近年來人類賴以生存的自然生態屢遭破壞，在天災人禍的侵襲蹂躪下人類開始權衡自然生態的力量，開始反思復雜的“人—地”關系，同時也試圖在人與自然的角力中找到一個新的平衡點，電影作為藝術與技術的結合體，理應承擔起解救自然生態危機之責任﹔另一方面，隨著“媒介弱智”所帶來的信息匱乏、信息污染等問題，人類的精神生態系統同樣也面臨著情感淡漠、思維遲滯的迷茫與恐慌，電影對人類心靈回歸及生命撫慰的表達也蘊含著電影藝術對人類的終極關懷。因此，面對自然生態系統紊亂與人類精神生態失衡的雙重危機，生態主義以及生態電影理論的引入成為我們反思當下生態文化與生態意識的契機。“生態運動的興起使我們進一步意識到，所有的事物都是相互聯系著的，我們應當同我們的總體環境保持某種和諧。”[2]生態意識的覺醒為人類敲響了警鐘，人們借電影來反思與批判現代文明、重新定位人類在自然生態秩序中的角色、關注人類心靈的交流與文明的傳承、回歸生命最初的信仰與失落的原鄉，試圖透過影像還原生命的質朴與純淨、重塑人與自然和諧共生的本真。

生態電影理念起源於20世紀70年代，它借由生態文學、生態批評的靈感走進人們的視野。簡單來說，生態電影“是一種具有生態意識的電影。它探討人類與周圍物質環境的關系，包括土地、自然和動物，是從一種生命中心的觀點出發來看待世界的電影”[3]。生態電影理論進入國內電影研究領域的時間不長，然而華萊塢電影中的生態意識、生態哲學已然成為一種事實，不斷發酵的華萊塢生態影像或直接或間接地闡釋著屬於“華人、華語、華事、華史、華地”[4]的生態學思想，《可可西裡》《紅河谷》《正負2攝氏度》《那人那山那狗》《超強台風》《三峽好人》以及近幾年的《狼圖騰》《靜靜的嘛呢石》《無人區》等，這些影片不僅蘊含對“華人—華地”關系的憂思，同時也在挖掘人與人、人與內心的對話，洞察自然與精神生態背后的人文價值與雙重危機爆發的同根性，揭示人類中心主義以及人與自然對立的二元結構所帶來的危機，以求得一種天地人和諧與共的新世界。有學者認為：“1984年，國際生態電影節誕生，標志著以生態為主題的電影已經成為電影界的一種題材類型。”[5]本文認為生態電影尚不足以成為一個獨立的電影類型，它更多的是一種批判策略，是我們考察與掃描華萊塢電影生態意識的新角度，它是華萊塢電影人在影像實踐中有意識地根據社會現實聚焦人與自然以及人與自我生態狀況。因此本文對生態電影理論的運用將側重於透過構成生態電影的鏡頭語言與美學特質來分析華萊塢電影中的生態意識，借生態電影的闡釋策略掃描華萊塢電影中因自然生態紊亂與精神生態失衡而帶來的生態反思，這不僅為我們研究華萊塢電影開創了一個由生態入手的新視角，同時也為我們維護生態平衡、捍衛精神信仰提供了力量之源。

二、研究發現

20世紀80年代末90年代初，以巴贊、克拉考爾為代表的寫實電影理論與紀實美學風格的引入，促進了大量紀實風格影片的出現，這使得一直以來信奉“人定勝天”的人們開始重新考量“人—地”關系以及人在生態秩序中的角色定位，也讓長久圍困於城市、缺失精神信仰的現代人透過自然景觀及人文景觀的影像呈現感受心靈滌蕩。

（一）現代性迷思——天災與人禍

在人與自然關系的問題上，自古以來華人堅守著“人天並立，互有其位”“和實生物，同則不繼”“負陰抱陽、剛柔得適”“執兩用中、中正平衡”[6]的生態平衡觀與循環觀，人立於天地間就應該回歸、回饋、呵護、關愛天地，與環境保持祥和融洽的關系，然而西方工具理性的引入與現代化進程的加速讓物質生產與物質文明在自然生態間加速擴張。在嚴厲的生態制約下，華萊塢電影的目光再次回到了人類認識世界的永恆命題上：人與自然生態的關系。電影通過塑造人物與環境的交互作用，通過展示原生態的景觀與故事傳播生態觀念，具體來說，主要有以下兩種表現類型：

一是反映由現代化及工業化發展引發的生態問題對人類生存的威脅。繼影片《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》后，導演馮小寧拍攝的《嘎達梅林》不僅秉承了其影片畫面美而讓人震撼的一貫風格，同時還原了影片創作之初的生態意識。《嘎達梅林》講述了20世紀70年代前蒙古族英雄嘎達梅林為了保護草原生態平衡和牧民生存空間，率領牧民英勇反抗的故事。影片既涵蓋了民族英雄的成長歷程，也包含了嘎達梅林領導人民抗爭的艱辛，同時穿插了主人公感人的愛情線索，然而這些矛盾的最終聚焦點其實是捍衛科爾沁草原的脆弱生態與牧民為生存而進行的抗爭。蒙古草原壯麗令人震撼的水土風情與終究化為黃沙的荒漠景觀構成鮮明對比，環保成為驅動影片的內在情節。影片中嘎達梅林的反抗失敗並非是最讓人扼腕嘆息的，現實中科爾沁草原化為黃沙與牧民的生存絕境才是最令人痛心疾首的，更為殘酷的是，人們依舊變本加厲地開發森林與草地、過度放牧與採挖藥材，在“人類中心主義”的引導下逐漸失去了賴以生存的土地。在殘酷的生態懲罰面前，人類的生態意識被迫轉換為一種生存意識，這是極具警示意義的。在原始的自然生態面前，具有東方古老情調與神秘韻味、富有頑強獨立性與異質性的自然景觀成為西方他者覬覦的對象。美國電影學者斯格特·麥克唐納認為生態電影具有“延長的凝視與注意力”[7]，而在以上影片中我們確實能透過舒緩的節奏對影像中的自然景觀保持長久的注意力，在冥想式的影像體驗中領悟自然生態的靜謐與超然，全身心的影像體驗需要一雙經過訓練的雙眼，從朝夕相處的自然生態中經歷從陌生再到熟悉的過程，在被影像馴化的景觀中體會來自生態意識的啟迪。

二是表現城鎮化進程中人類讓步於建設的人口遷移與生存錯位。由賈樟柯拍攝的影片《三峽好人》聚焦了三峽工程建成后沿江居民的生活實景，以及120萬移民的生存狀態。為了遏制自然生態對人類的洪水懲罰，人類再次將征服自然的工具理性地搬了出來，試圖去馴服長江及洪水，利用水能調節航運和電能，當然代價也是巨大的：百萬人口的大規模移民、沿岸生態系統失衡、大量歷史古跡沉入江底，以及遠離故土的迷茫失落。透過影片主題、敘事以及鏡頭語言的表達，生態意識通過含蓄而平緩的紀實鏡頭表露無遺，人類主觀能動性對自然馴化的企圖實則成為人類應對自然生態懲罰的無奈之舉，是人類對河流資源貪婪無度的索求所引發的生態危機。在第一層次的危機中，生態的懲罰化為洪魔的咆哮，而在第二層次的危機中，背離故土家園的迷茫與河流沿岸生態系統的失衡才剛剛開始。

（二）敬畏生命

法國哲學家阿爾貝特·史懷澤曾在《敬畏生命》中寫道：“實際上，倫理與人對所有存在於他的范圍之內的生命的行為有關。隻有當人認為所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神聖的時候，他才是倫理的。隻有體驗到對一切生命負有無限責任的倫理才有思想根據。”[8]在她看來，對生命的敬畏不僅僅是對人，還包括一切動植物，“善是保存生命、促進生命，使可發展的生命實現其最高的價值。惡則是毀滅生命、傷害生命、壓制生命的發展。這是必然的、普遍的、絕對的倫理原則”[9]。可以看出，在生命倫理學視域中對生命的敬畏已然超越了人的局限性，而這種倫理價值觀的升華顯然呼應著當下人類在生態危機中的處境。在此背景下，不少華萊塢電影將目光投向了生態保護，將影片主題上升到了對人與動物的生命敬畏，重新探索人與動物以及人與自然的相處之道。

陸川導演的影片《可可西裡》講述了北京記者前往玉樹調查巡邏隊與盜殺藏羚羊分子槍戰的經歷，在殘酷的斗爭中隊長日泰犧牲了，記者回到北京將事件予以報道，從而受到廣泛關注的故事。電影一反常規環保題材影片講述故事的做法，而是將紀實的鏡頭對准發生在可可西裡地區關於生與死、落后與文明以及人與動物關系的思考。荒涼的無人區、屠殺藏羚羊的殘酷畫面以及巡邏隊同盜獵者的艱難斗爭都將人與動物生存的困境不加修飾地表露出來。在影片內容上，它講述了一個反盜獵藏羚羊的故事，在這個故事中所有的生命都面對著生與死的矛盾與掙扎，偷盜者“不盜獵就餓死”的生存境遇和巡邏隊在面對藏羚羊、隊員以及盜獵者時的道德抉擇，襯托了保護藏羚羊的緊迫感與無力感﹔在影片的鏡頭運用上，影片以冷靜而殘酷的紀實影像表現了藏羚羊是如何被獵殺的，巡邏隊員又是如何在惡劣的自然環境與危機四伏的斗爭中走向死亡的，影片在故事與真實事件的相互交織滲透中凸顯了其真實感。在整部影片中，人與動物的平等貫穿了生死，作為巡邏隊員的人，並沒有因為是萬物之靈而超脫死亡，在整個自然生態中，每一個鏈條上的物種都是脆弱且互相聯系的，可以看出影片在動物保護的主題基礎上還對人與動物及自然生態關系進行了思考，這是一種更深層次的生態意識，它憑借藏區文化的神聖與佛家精神的慈悲為藏羚羊以及巡邏隊員的生命吶喊。

（三）人性的呼喚

在經歷自然生態與精神生態雙重荒漠化的當下，人類不僅要面對自然生態環境被破壞所帶來的生存威脅，同時還要承受精神信仰缺失所造成的情感創傷。都市生活的快節奏與封閉隔離以及傳統精神信仰的工具化、理性化，加速了人與人之間的冷漠與麻木，在高速運轉的現代化背景下，人類的精神家園遭受了侵擾，越來越多的人在迷茫的生存狀態下失去了對生命個體的尊重與敬畏、失去了對生活細節的感動能力、失去了對生存意義的深入思考，這種精神透支所帶來的疲憊往往摧毀了人類精神生態的良性循環系統，而這在很大程度上應歸咎於媒介的信息污染。媒介生態學認為信息污染是指“媒介信息中混入了有毒性、有害性、欺騙性、誤導性信息元素，或者媒介信息中含有有毒、有害的信息元素超過傳播標准或道德底線，對媒介生態、信息資源以及人類身心健康造成破壞、損害或其他不良影響”[10]。電影中極具視覺沖擊力的視象性信息雖然能夠刺激受眾感官，但影像與技術的合謀也往往會麻痺觀者神經，無法培養其深入思考與感知的能力。娛樂信息的攀升可能造成精神世界的消費化，而受眾生命價值、道德價值等價值維度的標准也會被消費價值所衡量。尤其是隨著當下電影的功利化與商業化愈演愈烈，受眾在消費社會中體會到的表層愉悅與淺層體驗往往取代了自身對靈魂思索的深層震動，而有關生態危機及精神危機的啟示則淪為商業大片假借技術手段造出的虛擬物象。

由此，對人性美好的呼喚和道德本質的追尋成為華萊塢電影試圖修復華人精神生態創口的又一主題探索。縱觀這類題材的影片，對老人、小孩、殘障人士以及特殊疾病的關懷成為一個新的突破口，這類影片將人性中的溫情與美好挖掘出來以消融精神生態的冰川。影片《飛越老人院》將主題聚焦於老年人與養老問題上，它講述了關山養老院中一群老年人為了在人生的最后階段實現自身價值，試圖逃出養老院並找尋生命中純粹的快樂與意義的故事。老人們拒絕進入養老院后那種被動等待的狀態，於是合謀了一次“飛越”，最終換來的是對內心的飛越、對時間的飛越以及對生命意義的超越。在影片傷感而浪漫的表現手法中，老人們不再是紀實影像中無力又失落的對象，他們垂垂老矣的生活並不因為親友們的忙碌、時光的流逝和身體的老去而失去光芒，反而在“逃離”的樂趣中釋放了內心的情感。影片《桃姐》同樣反映的是老人的生活境況，當真心實意在現代社會成為稀缺品時，當《飛越老人院》中的血緣親情都有可能淡漠時，影片《桃姐》中非親的主仆情線索如綿綿細雨，緩緩流淌進現代社會空虛而冷漠的內心。影片中的細枝末節駐留了動人的瞬間並成為老人生活中溫馨又短暫的驛站。可以說，華萊塢影片關注老年人生存境況以及內心世界無疑是商業化背景下作出的極具挑戰性的嘗試，與此同時它們也勾起了社會對一個永恆命題的思考：我們將如何終老？生老病死是每個人都要經歷的，只是在現代社會中年輕人始終擁有絕對的話語權，人們更加關注當下青年人與中年人的生活與層出不窮的精神困惑，卻忘了在生老病死的鏈條中老去也是人生重要的一環。當影片拋開影像技術的奪目、放慢鏡頭流轉的速度、透視老人內心的需求與渴望，人們才突然找回了內心最柔軟的部分並重新思考人與時光以及人與人之間的關系。

總的來說，在人類遭遇精神生態危機的背景下，華萊塢電影中對特殊社會群體的觀照讓我們重新審視了當下社會關於“生、老、病、死”問題的思索。華萊塢電影人透過對特殊群體的觀照，試圖為每一個社會群體還原一個完整而本真的生存空間，以真誠的赤子之心與感同身受的情懷建立人與內心以及人與人之間的交流，用感性的溫和驅散精神生態中理性的堅冰，用對人性的呼喚捍衛精神信仰的堅定與個體靈魂的平衡。

（四）美麗鄉村的想象

精神生態的荒漠化伴隨著價值觀念的轉變，而價值觀念往往是人們解讀、闡述地理景觀的依據。正如英國學者邁克·克朗指出的：“地理景觀通常被看作一個價值觀念的象征系統，社會便建構在這個價值觀念之上。”[11]與自然生態危機有著同源性的精神生態危機正不斷扭轉著人們解讀地理景觀的價值觀念，在華萊塢電影中表現為越來越多的電影人選擇將鏡頭對准遠離城市文明的鄉村與少數民族聚居區。

毋庸置疑，城市作為人口密集的居住區，會更多地被電影選取為景觀表達的對象。城市不僅是電影故事的發生場所，同時也是現代文化與工業文明的象征。影片中高聳入雲的摩天大樓、車流穿梭如織的馬路以及燈火通明、繁花似錦的街道夜景，無不為電影中的現代景觀注入了工業文明的氣息。而鄉村作為另一種生活空間，其生活方式顯然較少地被電影人所關注與表達。

一般而言，鄉村景觀的主要特征在於人煙稀少、地域寬闊、更完整地保留了自然原始的狀態，人造痕跡在這裡少有出現。20世紀80年代中期，伴隨著紀實電影理論和鄉土文學的崛起以及改革開放浪潮對現代工業文明的推動作用，第五代導演異常關注鄉村這個地方，在他們的影像中鄉村往往被描述為單調與落后的地方，是一種與城市文化背道而馳的迂腐景象。近年來，隨著城市越來越成為沖突的集中地，田園詩般的鄉村成為安定、和諧、淳朴、美麗的代名詞。華萊塢電影對美麗鄉村的想象將工業文明中焦慮、冷漠的城市人拉回了人與自然相處最本真的狀態。

謝飛導演的電影《黑駿馬》講述了一個游子回歸草原故鄉的故事。而影片創作的背景正是1993年全國涌現下海經商熱潮之際，功利主義和實用主義掩蓋了道德理想並逐漸引發了現代化過程中人文精神的失落。在精神信仰缺失、人心功利浮躁的年代，《黑駿馬》帶著些許理想主義走入了觀眾的視線。影片節奏舒緩、情緒豐沛，古老而低沉的蒙古民歌與蒼涼美麗的草原風貌填充著影片的詩情畫意。影片在敘事上保留了原著風格，淡化戲劇沖突並著重刻畫主人公的心理活動﹔在鏡頭表達上則多半選擇了生態電影常用的長鏡頭，自然的草原影像與大遠景的拍攝手法將遠離現代文明的風土人情之美渲染到了極致。透過這部影片，我們不難察覺到創作者在精神生態失衡的時代對現代性的反思和對道德理想的堅持。游子回鄉不僅僅回到了自然生態意義上的地理景觀裡，同時也回到了精神生態意義上的心靈原鄉中。當然對美麗鄉村的刻畫往往更多地留在了創作者的故鄉想象中，正如媒介地理學強調的：“任何一座城市的形象在與鄉村的對照下都是矛盾和復雜的，反之亦然。城市作為‘消費性的景觀’與鄉村作為‘生產性的景觀’成為對立的兩端。附著在這兩種景觀和空間之上的價值觀念，結合不同的立場和身份的闡釋產生出更為復雜的意義。”[12]這也是為何在影片中草原家鄉被呈現得如詩如畫，而影片的男女主角卻常住城市與海外。唯有走出，故鄉的意義才能顯露出來，從而變得格外動人心弦，唯有當現實的理想追求不能撫慰城市人所遭受的精神生態困境時，人們才會選擇回歸故鄉的懷抱。

同反思自然生態狀況的影片一樣，探索精神生態失衡狀況的華萊塢電影也在尋求一種修復生態、重建家園的路徑，它重新思考人與自然、人與現代性的關系，鄉村的呈現成為一個有效的出口，隻因它天然綺麗的自然風光是對城市無度擴張的生態修復，更是對現代人心靈家園的悉心呵護。

（五）回歸宗教倫理

華萊塢影片中的生態意識除了貫穿現代性反思、敬畏生命、人性呼喚以及美麗鄉村的想象等影片主題外，還往往從傳統宗教倫理入手並以顯在或潛在的宗教元素建構影片的生態話語權。當生態危機一步步侵蝕人類的居住環境和精神家園時，宗教倫理的回歸給予人類終極關懷。

華人中盛行的五大宗教如佛教、道教、天主教、基督教以及伊斯蘭教等在漫長的發展過程中，不斷地與各民族的政治、經濟、文化、教育、藝術、風俗等互相滲透，在各大宗教創立之初，人們並沒有面臨嚴重的生態問題，但是這並不意味著宗教倫理與生態意識之間毫無關聯。

相反的是，各大宗教自誕生起就一直蘊含著大量古老而深刻的生態意識與生態觀念。在生命觀上，幾大宗教都將生命個體與生態環境視作整體，強調眾生平等、萬物共生。這一古老的哲思，沖破了人類中心主義的桎梏，樹立了人與自然和諧共處的新型生態觀念。在環境觀上，各大宗教都預設了一個理想國度，例如佛教的“西方極樂世界”、道教的“仙境”以及伊斯蘭教的“樂園”等，理想國度的設定，實則為人類描繪了未來生存的藍圖，在其作用下，人類始終在追尋著理想的生存空間。

在工業文明與工具理性的沖擊下，這些與生態意識完美契合的宗教倫理一度被淡化，直到生態問題的嚴重性赤裸地呈現在人類面前時，人們才將目光再次投向了宗教思想以及宗教實踐中，華萊塢電影運用宗教元素、回歸宗教倫理的做法正不斷傳遞著電影人想表達的生態意識。在這些影片中，佛教元素既成為故事發生的場所，又滲透進影片的主題，喚起人們對生態惡化的思考和對自然的敬畏。

之所以宗教元素能夠進入華萊塢電影並成為生態意識的傳播符號，一方面在於“儒家思想式微無力，法治精神尚未確立，人們貪婪地消費掉生活的意義和生命的價值，剩下一個消費主義和虛無主義並存的極其吊詭的世界”[13]。在這樣的情境下，人類需要一個心靈的港灣，宗教自然而然成為滿足人們情感體驗的首選。另一方面，以“仁”和中庸之道為思想核心的儒家思想在以視聽符號為表達方式的電影中很難具有可視性和可感知性，而宗教符號的再現和宗教倫理的滲入不僅能傳達中國傳統文化的精髓，同時還能讓生態意識的表達更具直觀性。

當然我們也看到，宗教倫理雖然涉及豐富的生態觀念，但在華萊塢影片中多以被動的姿態出現，有時在表達上又趨於隱晦和過度神秘化，宗教的視覺效果和神秘主義往往會沖淡影片的生態意識。因而，華萊塢影片對宗教倫理的回歸應當嘗試由被動轉為主動，在這個歷史關口將隱晦的宗教倫理轉換為與生態環境保護相結合的生態意識，以生態批評的眼光擔負起設想和構造一個美好未來的責任。

三、結語

當人類面臨著自然生態惡化和精神生態失衡的雙重危機，“生態”首先成為人們關注的重要議題，生態電影的概念因此應運而生。從對現代性的思索到對生命本質的探究，從對人性的呼喚到對美麗鄉村的想象再到對宗教倫理的回歸，華萊塢影片中的生態意識以其多樣化、差異化的特征涵蓋了電影創作者對整個生態議題的全面思考。透過自然景觀的表達，電影人敘述著城—鄉以及人—地生態關系的巨變，而文化景觀的再現則投射出人們對自我精神世界的拷問。伴隨著電影人生態意識的覺醒，華萊塢電影不斷涌現出借電影來反思與批判現代文明、重新定位人類在自然生態秩序中的角色、關注人類心靈的交流與文明的傳承，試圖透過影像還原生命的質朴與純淨，重塑人與自然和諧共生的本真。

但是，在商業片的洪流中，一邊想不斷打破票房創造票房奇跡，一邊想在電影中托起環保大情懷，這就要求電影人首先應該從個人生態意識的培養入手，華萊塢電影人的目光不僅要聚焦於自然景觀的影像呈現，還應該關注自然景觀背后所蘊含的人文景觀，以生態電影的鏡頭語言和美學特質反思自然生態紊亂與精神生態失衡之現狀。唯有如此，我們維護生態平衡、捍衛精神信仰的渴望才能終成現實。

[基金項目：本文為浙江省社會科學重點研究基地——傳播與文化產業研究中心、浙江省重點創新團隊——國際影視產業發展研究中心課題“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（ZJ14Z02）的成果之一﹔2015年度國家社科基金藝術學重大招標項目“‘中國夢’影視創作與傳播策略研究”（15ZD01）的階段性研究成果]

參考文獻：

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[9]阿爾貝特·史懷澤．敬畏生命[M]．上海：上海社會科學出版社，2003：9．

[10]邵培仁．媒介生態學[M]．北京：中國傳媒大學出版社，2008：177．

[11]邵培仁，楊麗萍．媒介地理學[M]．北京：中國傳媒大學出版社，2010：124．

[12]邵培仁，楊麗萍．媒介地理學[M]．北京：中國傳媒大學出版社，2010：127．

[13]宋法剛．新世紀以來中國電影中的佛教元素與價值表達[J]．現代傳播，2013（5）：92-95．

（作者為浙江大學傳媒與國際文化學院博士生） 

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