摘要：由於信息編碼方式的不同，電影作品呈現出相異的面貌。本文以喜劇電影中的價值與精神為切入點，以中國近年喜劇電影文本細讀為依據，考察和比較經典優秀國產喜劇電影與當前類型化國產喜劇電影在喜劇價值維度中的鏡像審美嬗變動因、軌跡和特征，從這種變化中梳理出啟示性的結論，揭示喜劇電影的價值並不僅僅是提供歡樂，其核心價值在於體現應有的喜劇價值，傳遞喜劇應有的喜劇精神。

關鍵詞：消費語境喜劇價值﹔國產喜劇片﹔缺席與偶在

瓦爾特·本雅明曾斷言，在機械復制與大眾化生產時代下，藝術的靈韻①消失了。在他看來，藝術之所以成為藝術的兩大關鍵標識，一方面是它要宣稱自己是獨一無二的，另一方面是藝術“又與日常生活和普通事物保持一定的距離”。②

國產喜劇電影正在由“粗放式”發展向“工匠式”發展轉變，優秀與經典的喜劇作品越來越多。而如何評價一部喜劇電影所呈現出的水平高低、成就大小，大概取決於作品所體現出的喜劇深層價值與顯性價值的深度構建。

一、消費語境下國產喜劇電影顯性價值的缺席與偶在

在當下市場經濟的語境中，一部電影的成功與否和電影票房的高低有著直接的聯系，這也是投資方與電影企業最為看重的。這就導致了當前很多電影制作方在逐名趨利的動機驅使下，想方設法主動激發和滿足觀眾的欲望，並且這樣的欲望滿足往往會以一種膚淺而缺乏內涵的方式呈現。具體到國產喜劇電影中，價值觀缺席，靠葷段子或粗俗的橋段逗樂觀眾，天價片酬特邀流量明星“客串”等問題層出不窮。文化與思想性缺失，產生了娛樂至死、感官主義等消極傾向，大多數作品完全沒有對“真善美”的關注或對喜劇精神的呈現。

黑格爾針對娛樂價值曾說：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個本質與現象的對比，任何一個目的與手段對比，如何顯出矛盾或不相稱，而導致這種現象的自否定，或是使對立在實現之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的……喜劇性卻不然，主體一般非常愉快和自信，超然於自己的矛盾之上，不覺得其中有什麼辛辣和不幸﹔他自己有把握憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現。”③當下有許多喜劇電影片面地追求愉悅的快感，一味發揚其“可笑性”，但可笑性並不是喜劇的娛樂價值，更不等於喜劇性。小津安二郎曾說過：“電影最終勝在余味。”可笑性雖然能片面地帶給我們“在場”的快感，但這種創作方式所帶來的笑聲不會是意味雋永的幽默，隻能是沒有內涵的空洞輕浮的哄笑。

如《唐人街探案2》中深處的娛樂性只是在於將遙遠洋氣的美國變成了三個“痞子”似的唐人的狂歡，這種討巧的創作方式無非是將過去唐人街這種低端文化加以現代娛樂化而已。又如《陸垚知馬俐》中將借避孕套、做男性手術等場面作為展示其“可笑性”的一種夸張的類型化喜劇橋段，將“性”作為一種禁忌欲望的外化。有時過於直白露骨地在喜劇中展示“性”，不僅失去了性幽默本來的有趣含蓄，還會使其所謂的娛樂精神變成了單純的感官刺激。

而以喜劇為載體的寓言式隱喻不僅可以達到干預個人或群體情緒的作用，並且可以以此深入到深層的社會現實，產生對社會、生命現狀的諷喻式關照。法國喜劇大師莫裡哀曾說過：“一本正經的教訓即使最尖銳，往往不及諷刺有力量﹔規勸大多數人沒有比描畫他們的過失更見效的了。惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的致命打擊。”④不必多言，這種諷喻和干預的力度所造成的喜劇價值和效果是單薄娛樂化喜劇所可望不可及的。如《我不是潘金蓮》中，創作者既用調侃的口吻對權威做了解構與幽默化處理，又試圖從“權威”內部去解讀秩序運行的邏輯與悖論。整部影片講的不過是一個農婦因為離婚案而不斷上訪的事情，但為何看似普通的事件一路鬧到了北京也說不明白？其實這就是創作者對無形但龐大的“秩序體系”的調侃甚至是諷刺，這中間的干預價值就是權力的尷尬。一個沒文化的農婦不自覺間查看了權力秩序的現實間人的處境，她以一個忤逆者的姿態不斷地撕扯著男權社會的遮羞布，在苦惱與歸謬中讓一個不協調的、荒誕的現實社會當眾受辱。而觀眾則從其中感受到了一種諷喻權威的快感與現實的尷尬、無奈，並在觀影中完成了對社會現實存在的一種機智的干預與抗衡。此時，喜劇精神被進一步地深入展示，創作者對荒誕性的揭示讓喜劇性的“可笑性”變成了喜劇性的“揶揄”，並為我們傳遞出理性的聲音和思考。

二、消費語境下對喜劇精神的終極價值構建的方式與路徑

喜劇精神的詮釋是喜劇電影所追求的終極目標。喜劇研究學者張健認為，喜劇精神“可以是娛樂中的警示和懲戒，可以是娛樂中的認知和學習，可以是娛樂中的修整和激勵，也可以是娛樂中的宣泄和撫慰。但不管它是什麼，它歸根到底都是人類生命力的激活”。⑤可見，張健老師談喜劇價值也是在娛樂性的前提下的，娛樂性必然是喜劇中的一大要素。但如果當下只是片面地追求泛娛樂化，那一定是講不好中國故事的，還會對中國喜劇未來發展的前景產生隱憂。

所以對喜劇精神的終極價值構建的方式與路徑不是插科打諢，不是娛樂至死，而是樂觀自信的喜劇精神。如《羞羞的鐵拳》中的馬小，她自信、追求自由，可以對過往的經歷進行自嘲式的反省，並敢於直面當下，對人生和未來的生活充滿了樂觀自信的向往與追求。這才是豐沛的喜劇人物形象與娛樂價值的彰顯。

又如《追凶者也》中那三個底層小人物的形象，他們雖然身處底層，並不屬於同一類人，但都在實踐著做人該有的堅守——德。何謂德？老子在《道德經》中說：“上德不德，是以有德。下德不失德，是以無德。上德無為而無以為，下德無為而有以為。”司馬光在《資治通鑒》中關於“德”的論述是：“正直中和之謂德。”徐復觀認為德性文化是指：“中國文化所建立的道德性格，是‘內發’的，‘自本自根’而無待於外的道德。其對象是各人自己的心，其尺度也是各人自己的心。心在內面……其驗証只是個人的體驗，其方法只是個人的操存。”⑥可見如果內涵價值上升到此，那麼影片所傳達出的喜劇性就不再是滑稽可笑那麼簡單，“而是一種根植於現實主義的黑色幽默，將現實的荒誕用喜劇的視角為我們展示出來”。⑦20世紀30年代，以《十字街頭》和《馬路天使》為代表的詩性喜劇電影就突破了單純的滑稽鬧劇，他們以笑寫哀，針砭時弊，對個體的存在有一種憂患意識，把悲劇意識與平民關懷融進電影，並對社會的不公平、不完善有大膽呈現，對人性有深度挖掘，這為當下國產喜劇電影起到了一種標杆作用，樹立了一種典范。

沒有喜劇精神的作品隻能帶給觀眾思想上的虛無。而喜劇精神的核心在於對理性的超越，對德與自由的追求，甚至是展示現實中的荒誕與尷尬。這裡面包含著對社會中丑的否定與對過往生活自嘲式的認知和豁然，這才是喜劇電影中所蘊含的深層次的美學特質，也是當下國產喜劇電影應該追求的。而那些一味追求“娛樂至死”，呈現出淺層人文思想性與“喜劇性”的喜劇影片，不僅容易弱化國產電影自身原有的本土性、民族性價值，也將導致同質化生產下的電影作品喪失其應有的藝術靈韻，導致我們講不好“中國故事”。為此，筆者認為可以從20世紀30年代的詩性喜劇傳統著眼，關注在消費語境下喜劇電影的現代化轉型，找到國產電影獨有的價值表達和闡述方式，傳承笑中帶淚的悲喜色彩，實現更高層次的交流和傳播，創作出不辜負時代的優秀國產喜劇電影。

注釋：

①靈韻，拉丁文為aura，本意為微風，也可以翻譯成光暈。本雅明以之為喻來描述事物為彰顯自身獨特性而散發出的一種微妙氣質。

②[美]伊萊休-卡茨.媒介研究經典文本解讀[M].常江 譯.北京:北京大學出版社,2011:79.

③[德]黑格爾.美學（第三卷）[M].朱光潛 譯.北京:商務印書館,1981:290.

④[法]莫裡哀.莫裡哀喜劇六種[M].李健吾 譯.上海:上海譯文出版社,2008:35.

⑤張健.喜劇的守望[M].北京:北京師范大學出版社,2006:9.

⑥徐復觀.中國知識分子的歷史性格及其歷史的命運[J].民主評論,1954(8):89.

⑦張榮愷.國產喜劇電影的喜劇價值呈現與喜劇精神構建[J].當代電影,2018(5):145.

（作者單位：中國傳媒大學南廣學院）

分享讓更多人看到