來源：《新聞愛好者》

【摘要】互聯網帶來的媒介生態變革給影視劇創作帶來了深刻的影響，互聯網資本、技術、思維與文化已經逐步滲透到影視劇創作主體的意識裡，面對互聯網語境，創作者們不斷調適著自己的態勢。順應者搶得時代發展先機，經濟效益與文化效益雙贏﹔迷失者匆忙跟風，卻被主流市場和主流價值觀遺棄﹔堅守者始終苦心孤詣，不忘影視藝術創作使命，以工匠精神贏得人們的尊崇。

【關鍵詞】網絡時代﹔影視劇創作主體﹔文化價值取向

影視劇創作主體的價值取向直接影響著作品的價值生成，在前網絡時代，由於創作主體的身份和創作理念相對固定統一，中國影視劇盡管也呈現出多種文化價值取向，但基本上仍堅守著藝術獨立精神和專業化立場。然而，隨著網絡時代的到來，傳統的影視劇創作生態已然被打破，影視劇創作主體的創作態勢和文化價值取向不斷多元化。其間，有人迎著互聯網風潮順勢而動，在互聯網思維下及時更新創作觀念，以滿足網絡時代的受眾需求﹔有人在迎接媒介變革的狂歡中迷失方向，無視藝術創作規律，在市場中放逐自己，結果機關算盡卻適得其反﹔也有人面對新媒介環境帶來的沖擊和誘惑淡然處之，堅守傳統工匠精神和內容為王的精品意識，以不變應萬變。但不論是迎是拒，我們都不得不承認這場科技與文化變革所蘊含的顛覆性與重構性力量，在深深地影響著影視劇創作主體的生存境遇與文化價值取向。

一、順應：網絡時代的“識時務者”

媒介環境學代表人物伊尼斯認為，“傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向，這種偏向或有利於時間觀念，或有利於空間觀念。隻有在很罕見的間歇期，另一種媒介的影響才能抵消其偏向，從而達到平衡”[1]。以伊氏觀點推論，在未出現更新的媒介之前，互聯網所產生的偏向無疑將會在長久時間內控制著人類世界的廣袤空間。作為新生的傳播媒介，互聯網風潮伊始便展現出對人類社會各領域的巨大控制力，就影視劇行業而言，這種控制力體現在網絡資本、技術與思維對影視劇制播的全面滲入，這是一場挑戰，更是一場機遇。一部分傳統影視劇創作者面對這場挑戰，及時轉舵，以適應新的制播生態和產業格局，一部分新興的影視創作者抓住機遇，迅速崛起並逐漸佔據影視劇市場的半壁江山。

一些對媒介環境敏感的傳統影視劇創作者認識到互聯網的發展早已勢不可當，他們在對網絡受眾需求和市場預判的過程中發現了影視劇增生空間，機緣巧合之下便會毫不猶豫地順應這種潮流，在保持固有陣地的基礎上積極開辟新的戰場。2017年馮小剛、滕華濤、唐季禮、韓三平和周星馳等著名影視導演就曾宣布要投身網劇創作，對於傳統影視劇創作者這一“下網”舉動，電視劇《鐵梨花》導演郭靖宇發出感慨：“當有些環境不太擁抱我們的時候，我們可以對喜歡我們的人投懷送抱。”[2]言語間雖摻雜著關於創作空間轉換的無奈與哀怨，但在某種程度上也道出了一些傳統影視劇創作者的心聲。當然，這種觀點也稍顯偏頗，如果僅僅是因為在新力量的沖擊下被舊環境淘汰，轉而完全委身於網絡平台和特殊受眾，恐怕也有慌不擇路之嫌，畢竟，互聯網隻不過是為創作者提供了更寬裕的嘗試空間，並不能保証“投懷送抱”一定會換來對方的“擁抱”。

因此，要實現成功轉型，恐怕在更深層面上需要創作者充分發揮互聯網思維、利用互聯網信息和技術。一些傳統影視劇創作者正是巧妙運用互聯網進行雲計算、大數據分析，在基於對受眾喜好參數深層次調查分析后，制作出一部部既符合觀眾審美趣味又體現出優秀品質的作品。例如曾執導過《玉觀音》《大秦帝國》系列的導演丁黑的新劇《那年花開月正圓》，在第31屆中國電視劇飛天獎暨第25屆電視文藝星光獎頒獎典禮上，獲得了優秀電視劇大獎的殊榮，該劇就可以稱得上是“大數據+好故事”的成功典范。據藍水大數據顯示，如今電視劇的女性觀眾佔比超過60%，而且這一比例還會不斷增長[3]。自《甄嬛傳》火爆熒屏以來，《羋月傳》《錦繡未央》《楚喬傳》等一系列所謂的“大女主戲”迎來了井噴式的發展，因為隨著當代女性意識的覺醒，越來越多的女性渴望與男性擁有同樣獨立自主的地位，在家庭之外的社會事務中扮演更重要的角色、獲得更大的社會價值，“大女主戲”便替代性滿足了大多數女性觀眾的這一訴求。《那年花開月正圓》瞄准這一“女性經濟”，在契合現代女性心理需求的前提下，講述了以周瑩為代表的清末秦商在大時代中的興衰沉浮，著力凸顯了女主在男尊女卑的時代能夠做到不依附男性，敢於蔑視封建倫理道德對女性的束縛和偏見，憑著自己的天賦和努力在商場上闖出一片天地的精神。

此外，如導演過《闖關東》《溫州一家人》《北平無戰事》等多部經典電視劇的導演孔笙，執導的古裝劇《琅琊榜》也是一部IP劇。電視劇雖然為架空歷史的劇作，但卻呈現出嚴肅的歷史精神和精益求精的創作態度，該劇將個人命運與民族大義緊密相連，以除奸鏟惡、弘揚優秀民族精神為己任，以其大格局、深情懷、硬制作贏得了觀眾的一片好評，並獲得了《人民日報》等大量主流媒體的肯定。面對新媒介環境下的創作瓶頸與市場困境，傳統影視劇創作者若能夠積極探索以尋求更好出路，思考如何既能更好融入並運用互聯網，又能保持傳統影視劇創作的藝術精品意識和文化價值傳播功能，對於影視創作者而言無疑是找到了一種絕佳狀態。

傳統影視劇在制作與傳播過程中因缺乏觀眾的參與性和交互性而常常被人們詬病為具有麻醉效果，“廣播模式把廣播電台的聽眾和電視觀眾視為純粹的被動消費者。比起使人們能夠創造、傳播、分享以及重改和交流的媒體系統來，電視屬於另一個世界。”[4]高度集中的制作和單向被動的傳播，同時也意味著媒介權力的集中與壟斷，互聯網時代的到來無疑給這種高度集中的媒介權力話語造成了不小的沖擊。從當年胡戈的《一個饅頭引發的血案》，到后來的《老男孩》《屌絲男士》《匆匆那年》等等，一批由互聯網催生出來的新的創作主體不斷顯現出問鼎影視創作話語權之意，而這些新興的影視劇創作者最初多以“草根”或“業余”者的姿態問世，而互聯網所帶來的“技術民主”為“草根逆襲”提供了時代機遇。對於一般觀眾而言，這些創作者沒有傳統影視劇創作精英的高冷姿態，知道觀眾所思所想，並願與觀眾積極對話和交流，其創作往往能夠成為人們樂於分享與追捧的對象。

由主持人成功轉型為影視劇導演的董成鵬，就是憑借其熱播網絡自制輕喜劇《屌絲男士》而成功進軍影視業的。《屌絲男士》獲得了超高的網絡點擊量，証明觀眾對其“屌絲”文化及其平民化風格的認可，而由該劇衍生出的大電影《煎餅俠》更是將首次執導電影的董成鵬直接送入了所謂的“10億票房俱樂部”。無獨有偶，2014年（即“網絡自制劇元年”）由搜狐視頻出品的現象級網劇《匆匆那年》，一經播出就迅速掀起了一股強勁的“青春校園風”，打下“元年”這第一場漂亮仗的導演並非久經沙場的老將，而是當時還未畢業的學生導演姚婷婷，其隨后執導的大電影《誰的青春不迷茫》同樣也獲得了不俗的票房和口碑。除此之外，網絡微電影《老男孩》、網劇《萬萬沒想到》等在網絡上的成功，及其后來轉向商業大電影后取得的不俗成績，無不昭示著新興創作主體的崛起及其強大的影響力。

互聯網時代，創作主體身份多元化的過程，也是當今多元文化價值交流碰撞與相互融合的過程，創作主體身份的多元化為影視劇文化價值的生成注入了新的活力。一部分傳統創作主體面對網絡變革和互聯網時代的受眾需求，及時調適自己的創作姿態，同時堅守創作的主體精神和品質意識，一部分新興創作主體植根於普羅大眾生活，深諳人們的時代訴求，在影視創作的內容和形式上積極展開創新性嘗試，使作品所呈現出的文化價值與審美價值更加豐富多彩，影響力也越來越大。這部分傳統或新興創作主體的共同特征就是能夠順應時代發展大潮，把准了市場和受眾文化訴求的脈動，同時又能不忘藝術創作的初心和創作中的主體性，使影視劇在適應網絡變革的同時堅守其文化價值與使命。

二、迷失：隨波逐流的迷航者

如果說上述創作者是順應網絡大潮的識時務者與領航者，還有一部分創作者則是這一大潮中的隨波逐流者與迷航者，與前者相比，他們雖然也意識到了網絡變革的力量和新的時代訴求，並充分運用互聯網技術和手段在創作中融入更多的互聯網元素，但缺少了前者清醒自覺的主體意識，在盲目追逐市場和迎合受眾時迷失了自己的主體地位和影視劇文化價值的正確方向。

這其中一大部分人，以IP、大數據、雲計算、人工智能為影視劇創作圭臬，其最典型的特征就是機械地信奉社會進化論，認為新思維應當取代舊理念，新方法必然代替舊傳統，借此，阿裡影業副總裁曾給傳統職業影視編劇指出“一條生路”[5]，那就是互聯網時代的編劇應當充分與互聯網信息技術合作，擺出一副“挾IP以令編劇”的姿態，當然其觀點引發了一些編劇的情緒反彈，但他提及的編劇模式和編劇的人工智能化傾向，也側面暴露出了目前影視劇創作的一些真實狀態。一些創作者認為通過對海量數據進行挖掘和運用，再通過雲計算精准分析各類受眾群體的喜好，走“IP+話題+明星”的路線，定會在影視劇市場上所向披靡。但實際情況往往要復雜得多，過於依賴技術理性和市場算計，而忽視創作者主體價值的體現和藝術創作的精品意識，急於求成和急功近利都可能會換來觀眾的唾棄。

執導過數十部經典武俠劇而曾被評為港台“武俠教父”的香港導演、編劇和制作人鞠覺亮，到內地轉向粉絲影視和IP劇后，曾推出過兩部引起較大影響的電視劇《幻城》和《孤芳不自賞》。根據郭敬明同名小說改編的玄幻電視劇《幻城》，雖然也引起了原IP和明星粉絲的圍觀，但最終評價卻是褒貶不一，甚至貶多於褒。后來的《孤芳不自賞》更是引來觀眾一邊倒的貶斥與批評，因為該劇在立意、價值觀傳達、演員演技、后期制作技術等方面都呈現出了一種倉促與急功近利的不成熟狀態，繼“數字演員”“替身走位”等引熱議的影視劇制作行業亂象后，該劇的播出又催生了一個新名詞“摳圖劇”。原因可能是多方面的，但創作過程中創作主體的價值缺失卻難辭其咎。傳統創作者作為影視劇文化價值的傳播主體，理應立足社會現實和時代變遷，面對互聯網時代影視行業多變的發展格局，另辟蹊徑精神可嘉，但在創作過程中要摒棄過於浮躁、急功近利的心態，在瞬息萬變的市場中保持理性和定力，讓影視劇創作回歸藝術的本體地位。

主體意識的缺失與藝術創作精神的錯位，直接造成影視劇質量上的缺陷和市場中的潰敗，或許不會產生太消極的輿論影響和錯誤的價值導向。而一些去道德化、泛娛樂化甚至文化價值失范的創作者，若通過成功操縱大數據、IP與話題等技術與資源，創作出獲得較高點擊量和收視率的作品，其暴露出來的問題可能變得更嚴峻。2015年的《太子妃升職記》名噪一時，上線48小時播放量突破1000萬，開播9天，播放量累計破億，在低成本高點擊率網劇的陣營中，《太子妃升職記》當時拔得頭籌。但該劇為博人眼球，採取性別互換、權謀宮斗、軟色情夾雜軟暴力的模式，雖贏得了點擊量，卻失去了口碑。由於存在如此種種問題，該劇於2016年初不得不在門戶網站上被強制下架。此外大量在價值取向上存在問題的網劇被責令刪改鏡頭，甚至被停播。

網絡時代的影視劇市場可謂風雲際會，在激烈復雜的行業競爭中能夠順應時代需求，合理運用互聯網思維和技術者很快就能脫穎而出，同時，伴隨風雲際會的是市場的波譎雲詭，身處網絡大潮中的創作者稍不留意就會桅折舟覆，因為決定影視劇能否名利雙贏的不止IP和大數據等冰冷的外在因素，更需要有情感血肉的觀眾認可和社會基本道德倫理的認同，當然還要考慮國家的主流價值導向與文化政策底線。一些新興影視劇創作主體以非專業化、草根化和大眾化的姿態入行，在創作中表現出明顯的個性化、自由化、娛樂化、拼貼化、商品化等文化價值取向，在網絡試驗場或許能取得一時成功，但由於抱有某種投機心態和缺乏謹慎的創作態度，作品回避現實問題，缺乏深度和價值內涵，在戲謔、解構與集體狂歡之后，剩下的隻有精神的匱乏與價值的迷失，明辨是非的觀眾終將拂袖離去。

三、堅守：泰然自若的傳統工匠

傳統影視劇創作主體多是從業時間較長的導演、編劇、制片人等，他們深受傳統創作經驗的影響，一直以來遵守行業創作規范，響應國家主流文化號召，形成了較為成熟的創作模式。在進入互聯網時代以來，尤其是近些年，互聯網思維對於影視劇創作的影響越來越明顯，這對於傳統創作者而言無疑是一場較大的挑戰。如上所述，一部分創作者順勢而動及時轉舵，開啟了與互聯網之間積極合作的旅程，與之相比，有一部分傳統影視劇創作者在面對外界環境變革時，反應似乎沒那麼敏感，在眾人皆談互聯網思維時仍堅守自己的創作思維，在他人唱衰傳統媒體和傳統藝術創作理念時仍堅守自己的創作理念，按照影視劇或者說藝術創作的自身規律潛心創作，以一種近乎傳統工匠的精神堅守著影視劇的創作。當然，這其中有人獲得了市場和觀眾的認可，在互聯網的推動下產生了極大的影響，印証了“酒香不怕巷子深”的舊諺，也有人在票房或收視率上遭遇慘淡，卻獲得了較高的藝術口碑，但在以成敗論英雄的市場上多少顯得有些悲壯。無論成敗，在他們身上都體現出了藝術創作的精品意識和對文化傳播的價值堅守。

2017年收視率與口碑雙贏的電視劇《人民的名義》，在GMICX2017非凡盛典上獲得“互聯網時代最具影響力影視作品”獎，該劇編劇周梅森和導演李路在2016-2017年度工匠精神頒獎盛典上分別獲得了“最具工匠精神編劇獎”和“最具工匠精神導演獎”，同時獲得“最具影響力”與“最具工匠精神”的殊榮意味深長，可以說“最具影響力”是對“最具工匠精神”的公正回饋。該劇編劇周梅森歷時八年、六易其稿，秉承“在場主義”的藝術創作精神與社會擔當，深入現實生活，到檢察機關、監獄、反貪偵查指揮中心等實地調查，與檢察官、紀檢人員、監獄警察和服刑貪官座談交流，獲得了最真實、最鮮活的創作素材，還通過認真鑽研近年來的反腐案例，從真實案件中找到藝術創作的生活典型，最終使電視劇成為有本之木、有源之水。電視劇以現實的觀照精神對社會問題進行了深刻的揭示，表現出對於人民利益的捍衛和民主法治精神的理想追求，具有明確的時代價值和人文精神。

何謂工匠精神？2017年在以“確立工匠精神 講好中國故事”為主題的中國電視劇編劇論壇上[6]，電視劇《北平無戰事》編劇劉和平結合自己對該劇付出的智力、心血和體力，現身說法，對“工匠精神”做了自己的闡釋。在創作過程中，劉和平“把自己的精力、時間都投入到正常的拍攝中”，以至於“疲勞過度”而尿血，別人可能“兩三個月就完成一個本子”，而自己寫《北平無戰事》“首先想到的是七年不賺錢”，用這段時間隻打磨一個本子。劉和平指出，工匠精神除了時間因素之外，另一個因素是“能力”，就是使自己的作品在“思想性、藝術性、觀賞性”上都能達到一定水平的“能力”。話語雖直白質朴，卻具體實在，深得工匠精神之要領。而《北平無戰事》的確有口皆碑，毫無疑問是一部極具工匠精神的電視劇。

《北平無戰事》《戰狼》等影視劇以其傳統工匠精神打動了觀眾，最終獲得了收視率（票房）和口碑的雙豐收，向一味追求“短平快”的浮躁市場吹進了一股理性與冷靜的清風，也給堅守影視劇精品意識和藝術創作獨立精神的人們帶來了精神上的鼓舞。但是，一些傳統影視劇創作者的苦心孤詣，最終並非都會換來滿意的市場回報，也未必獲得絕大多數觀眾的認可。如電影《長江圖》《百鳥朝鳳》，從劇作到拍攝都透著創作者的真誠與精心，而且上映后也都有著良好的口碑，但在電影票房數字動輒過億的時代，這些作品的遭遇可以用票房慘淡來形容。當然，這與這些作品的受眾定位有很大關系，文藝片或沉重的寫實類作品不太迎合娛樂化時代的大眾口味，曲高和寡在任何時代都存在，隻不過互聯網時代的傳播環境把這種現象給話題化了。

導演吳天明遺作《百鳥朝鳳》的出品人在某直播平台“下跪”求院線經理排片事件，將匠心之作與市場冷淡的矛盾沖突推向了文藝輿論的風口浪尖。然而，投資者悲情的“下跪”行為可能已經違背了電影本身的藝術精神，而變成了一種市場行為，傳統影視創作主體選擇了匠心獨運的創作，必然也會在互聯網大潮中選擇泰然自若的態度，不會通過制造網絡話題求得觀眾的認可。如《長江圖》籌備、拍攝加上后期制作，創作全程歷時十年，電影攝影憑著其詩意化的鏡頭表達獲得了柏林電影節最佳藝術貢獻銀熊獎，但上映后面對的卻是2%的排片率和不溫不火的市場，導演楊超就顯得非常淡然，認為中國藝術電影的市場還沒有真正形成，需要留給觀眾、導演、資本和關聯方更多時間來共同培育市場[7]，觀點理性而又切中肯綮。

四、結語

網絡時代帶來的媒介變革瞬息萬變，對於影視劇創作與傳播而言，每一天都是新的，所以任何創作者都不可能手握顛扑不破的真理和原則。即便像上文所論及的適應網絡變革而獲得時代先機的創作者，稍有差池也會滑向窘境，如董成鵬的電影《縫紉機樂隊》和孔笙的電視劇《鬼吹燈之精絕古城》等，因存在藝術創作或價值導向問題而引發較大爭議甚至遭電視台禁播。因此，當代影視劇創作者既要正視互聯網資本、科技與思維給影視劇市場帶來的深刻變革，還要意識到媒介革新畢竟不能取代影視創作中人的主體地位，也不能從根本上顛覆藝術創作的基本規律，更不能動搖社會規范與主流文化價值，隻有保持審慎的創作態度和對觀眾與市場的敬畏之心，才能有補疏漏。

（本文為2016年度河南省哲學社會科學規劃項目“‘互聯網+’時代影視劇文化價值的傳播體系研究”的階段性成果，項目批准號：2016CXW017）

參考文獻：

[1]哈羅德·伊尼斯.傳播的偏向[M].何道寬，譯.北京：中國人民大學出版社，2003：53-54.

[2]電影大咖集體轉戰網劇[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/1491178 61_475892.

[3]《那年花開月正圓》引爆大女主戲浪潮，大數據鑒別真假“影視風口”[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/190584830_790453.

[4]湯姆·斯丹迪奇.從莎草紙到互聯網：社交媒體2000年[M].林華，譯.北京：中信出版社，2015：312.

[5]阿裡影業副總裁稱給編劇“指生路”眾編劇集體反擊[EB/OL].http：//ent.people.com.cn/n/2015/1130/c1012-27870546.html.

[6]劉和平：有生之年不會同時寫兩個劇本，工匠精神貴在唯精唯一[EB/OL].http：//tech.sina.com.cn/roll/2017-03-22/doc-ifycspxn9408731.shtml.

[7]《長江圖》市場遇冷 導演楊超很淡定[EB/OL].http：//sh.qq.com/a/20160914/021233.htm.

（肖帥為河南大學新聞與傳播學院副教授，廣播影視文藝學博士，碩士生導師﹔崔嘉美為河南大學新聞與傳播學院2016級廣播電視專業碩士生）

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