《極地》聚焦西藏，講述了西藏傳統文化、宗教信仰、還有生活在那裡再普通不過的人。影片沒有大量“電影化”的虛擬影像技術、沒有刻意選取跌宕起伏的情節、也沒有樹立形象各異，極具戲劇感的故事主角。在經歷了“電影化”帶來的觀念混亂之后，制作者終於沉下心來，開始真正從紀錄片真實本質屬性出發，立足於紀錄片的天地，對電影美學和電影思維有節制、有選擇地借鑒。這一觀念的支撐，使得《極地》的表述顯示出幾分氣定神閑的從容氣度。在某種程度上，創作者是放棄了“電影化”的執念，而更專注於紀錄片自身所需要的真摯表達。

一、敘事方式：有節制的故事化

首先表現出“電影化”趨勢的是紀錄片的敘事方式，要想使紀錄片變得“有看頭”，故事的講述方式就顯得尤為重要。在“電影化”打破傳統紀錄片嚴格按時間線索進行的敘事方式后，故事化敘事已經成為創作的主流方式。紀錄片創作者樂於通過強化故事來增強紀錄片的故事性與觀賞性，於是，大量情景再現、演員搬演、虛擬技術出現在紀錄片故事中，那些電影所擅長的：刻畫富有感染力的角色、強大的戲劇張力以及邏輯縝密的結局，被生硬套用在源自生活真實的事件上。《極地》則規避了這種“濃墨重彩”的故事化，雖然依舊選擇主題故事化的結構方式，但以人物姓名作為段落分割點，敘述對准藏區的普通個體，用 21 個人物故事紀錄西藏傳統文化，通過普通老百姓的日常生活將傳承與信仰娓娓道來，構建起一部描繪藏地人物群像的紀錄片。

在紀錄片創作中，應該強調紀錄片的藝術不在於虛構，而在於發現。直接取材於現實生活或歷史材料，要求創作者在自己的經驗世界裡，去發現最典型最有意義最有趣最鮮明的事實、細節、場景，以及盡可能用生動和富有表現力的手段把它們再現於屏幕上，給觀眾以信息、知識、思想啟迪和審美享受。《極地》的創作者就以平民微觀視角切入藏區人們的生活和信仰，瑣碎和緩地將故事訴說。我們記得雙湖縣野生動物保護員多吉次巴，他的五個孩子都在無人區不停遷徙的帳篷裡長大﹔記得白瑪曲珍、次仁曲珍、曲美卓嘎，三位面膜奶奶，臉上永遠帶著燦爛的笑﹔記得波密縣的電影放映員白瑪，那個帶著馬匹和裝備翻山越嶺的年輕人。這些碎片式的生活故事，平淡甚至是無趣，卻偏偏讓人忘不了。在“故事化”面前，《極地》坦然承認並接受了一個事實，那就是：紀錄片中是很難尋找一個能夠產生跌宕起伏危機和高潮的刺激事件的。隻有承認這一點，紀錄片創作在“電影化”時才有所節制，才能使“電影化”符合紀錄片創作規律。這種節制讓《極地》更專注於通過有效的電影手段對原有素材進行組織和取舍，捕捉生動感人的細節、運用真誠、真實和真情等因素，從而達到本質的真實。藏區人們的生活故事就通過一點一滴的細節，通過每個具體的生命匯聚凝結，溫和卻充滿感染力。要知道，生活素材的生命力遠比比刻意編造的故事更強大。

此外，影片末尾增加了個人獨白，讓每個小故事的主人公直面鏡頭講述時，白瑪隻覺得如果非要說有什麼心願，“趕路的時候太陽不那麼大就好了。”藏區人的純朴簡單，生活態度和信仰就透過這些再普通不過的話流入人心底。結尾第一人稱的敘述將“故事化”消解，將屏幕與觀眾的距離消解，我在認真聽“你”說時，也就擁有了和“你”一樣的情感共鳴。

對於紀錄片該如何恰到好處地“故事化”，《極地》給了我們答案：不要為了“故事化”而忘記故事本身，真實就是最好的故事。

二、鏡頭語言：恰到好處的電影化

從鏡頭語言上來說，電影善於運用精致、豐富的鏡頭來表達主觀色彩，而紀錄片表達的鏡頭則相對較為單一。我們往往認為電影鏡頭帶有強烈的主觀因素，背離了真實，似乎搖搖晃晃的鏡頭就代表最真實的紀錄，但事實是合理地運用鏡頭會給紀錄片帶來意想不到的審美體驗，且無礙於真實的表達。無論是西藏的高原風光，還是藏區人黝黑朴實的臉龐，《極地》都用豐富精致的鏡頭給了觀眾以美的體驗。但需要說明的是，相比近年來大量紀錄片在鏡頭上的“浮華”，《極地》在“電影化”之余，顯得更為紀實和克制，如克拉考爾所言：“渲染一個視覺主題和過分地突出它是兩回事”。影片聚焦於人物本身，基本按照藏區每個個體的生活軌跡拍攝，減少了宏大的背景拍攝，鏡頭更多地通過普通近景、特寫，展示了人們生活交流的場景，追求展示完整的生命狀態，較為簡單直接地呈現了和生命相關的一件件小事，藏地普通人的生存狀態和精神信仰被更為細膩地傳達。

在第一集《孤獨土地上的守望者》中，影片就展現了野生動物保護員多吉次巴在空曠惡劣的無人區巡邏，畫面中廣袤的大地上，多吉遠遠地行走其中，生命之渺小已經無需言語再表達，同時，鏡頭也跟隨多吉家的帳篷，讓我們看到當他坐在妻子、孩子身邊時，生命的溫暖和強大是如此動人。渺小孤獨是他，強大溫暖也是他。這是創作者想讓我們看到的一個完整的生命。

在次仁旺青老人帶著孫子駝鹽的過程中，鏡頭使用了“電影化”的特寫和大全景，老人飽經風霜的手掌在雪色的鹽湖裡一捧捧挖著，已經黝黑、皺紋深邃的臉上，是敬畏、是感恩。惡劣的天氣裡長途跋涉后，他卻隻取這一年需要的鹽，還一邊教育小孫子，“鹽很少，我們不能全部拿走，還會有很多人過來，如果我們都拿走了，別人就沒有了”。 尚年幼的孫子就這樣帶著好奇，帶著敬畏看著老人的一舉一動，聽著老人的講述、祈禱和教誨。當所有這些細節鏡頭和這一望無際的高原，漫漫冰雪世界的大全景融合在一起時，老人唱的駝鹽歌響起，觀眾就看到了藏區老人對這土地虔誠的熱愛和感恩。鏡頭語言恰到好處的“電影化”賦予了我們新的審美感受。

三、人物刻畫：平凡生命代替戲劇化

細節描寫是電影刻畫人物性格，營造故事氛圍的有效手段。但紀錄片在人物刻畫上一度是平淡甚至是粗糙的，對物質現實的真實記錄決定了紀錄片無法隨心所欲的再創造，但這絕不意味著紀錄要放棄“電影化”的表達手段，對於紀錄片人物刻畫而言，不得不說“電影化”是有益的探索。

另一方面需要注意，電影通常都將故事本身作為表達的重心，在人物刻畫上也熱衷於塑造極具戲劇感的大角色，普通個體被概述成為生活背景，這樣的人物刻畫方式對於紀錄片而言，是很難深入人物真實生活狀態和內心世界。《極地》在人物刻畫的過程中就避免了這種“戲劇化”，把目光著眼於平凡生命。記得草原上的三姐妹，白瑪曲珍、次仁曲珍以及曲美卓嘎，三位65年的老閨蜜都快到耄耋之年了，依舊可以像孩子一樣玩耍和微笑，她們喜歡聚在一起，在山坡上採草，做成面膜，熱情地走上街頭給過路的每個人都涂上。創作者刻意保留了老人之間關於“三公主”，關於生活瑣碎的拌嘴對話，是的，她們都是“公主”，可以保持快樂，彼此依靠的“公主”。這些細節的溫情時刻，讓我們看到老人的純朴、知足和謙卑。白瑪曲珍最后悔的事便是小時候對神像扔過石頭，破壞過經文，殺過小動物，她心底存著一份對這個世界的歉疚，存著一份敬畏之心。同樣，就在這片土地上，還有生活在森林等待兒子歸來的佰龍夫婦、電影放映員白馬曲旺、發誓不打鐵的鎖匠江安、懷抱感恩和祈願的駝鹽人格桑多吉，影片中許多這樣的小人物，他們每個人都有屬於自己的生活，這些再平凡不過的故事卻都讓人為之動容。

《極地》就以這些藏區平凡生活中的小人物為切入點，一個個普通人物、鮮活的生命故事，平淡背后雖然沒有“電影化”的強烈戲劇感，卻通過細節描寫展示了每個人心裡普通平凡的小願望，也讓觀眾看到他們心底那份純粹的對世界的感恩和熱愛，深入描繪了這裡的人與這片土地之間的緊密關系。質朴而深刻的生命哲學，人與自然的和諧共生，都隨著人物展示，不必再去戲劇化，用最真實的細節刻畫最有溫度的人就已經足夠。

紀錄片創作要汲取電影之長，但在有意識地進行“電影化”“故事化”“戲劇化”的同時，更應該首先確立和堅守屬於紀錄片自己的一份本性，在有選擇的取舍下，“電影化”才能真正為其所用。

參考文獻：

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