來源：《視聽》2019年第8期

摘要：當代青年導演為擺脫第五代導演帶來的“影響焦慮”，在創作過程中從自身經驗入手，注重個人風格化書寫，作品帶有強烈的作者印記。在類型電影的創作中，青年導演尋求類型融合的最大張力，不僅對類型電影進行了豐富與創新，而且受到市場認同與歡迎，對中國電影產業的升級與發展做出了貢獻。

關鍵詞：第五代導演﹔第六代導演﹔作者意識﹔類型電影﹔青年導演

一、當代青年導演身份的厘定

在中國電影史的書寫范式中，導演代際劃分的史學研究方法以中國第五代導演為結點進行逆推式梳理，把中國電影史劃分為前后幾代導演創作的歷史，繼而展開對中國電影史的整體描述。中國第五代導演的橫空出世，跟當時社會文化背景有極大關系。20世紀70年代末，香港、台灣和內地先后掀起“新電影”運動，中國電影從觀念到語言發生了一系列變革，中國第五代導演以全新的電影理念與影像風格超越了此前中國電影創作的經驗。不論是陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》，還是田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》，在主題思想、美學形態上都與傳統電影存在很大的區別，迎合了時代對電影語言現代化的渴望。第五代導演以想象性的弒父完成了自身權威的建立，此后第五代電影的影像風格與敘事形態成為中國電影的美學參照。進入20世紀90年代，新一代導演不再迷信這一美學標准，導演作品風格多樣，作者意識突出，中國電影開始進入一個“無父無君”時代。一些學者開始質疑由第五代導演衍生出的第六代導演這一命名的合理性。邵牧君在談及導演代際分劃時指出：“導演‘代際’劃分這個分法頗有‘中國特色’，但甚不科學，以導演開始獨立執導的年份作為劃分的根據，並不能說明導演的創作特征。”①如果說賈樟柯、婁燁等人還能夠算是第六代導演，那姜文、陸川、徐崢以及越來越年輕的導演則不再有鮮明的群體特征，他們的作品風格獨樹一幟，作者意識突出，要麼具備較高的藝術水准，要麼經受住了市場的考驗。所以我們在討論當今活躍在影壇上的當代青年導演時，很難再沿用導演代際劃分的史學研究方法。

1978年，北京電影學院的導演系、表演系、攝影系、美術系和錄音系恢復招收本科生，此后中國電影教育開始恢復和重建，一些院校相繼開設了電影專業，並培養了大量的電影藝術人才。例如，“中戲三劍客”張揚、金琛、施潤久的作品帶有濃厚的學院派色彩，電影語言成熟，敘事嚴謹。除了從專業院校畢業的導演，還有許多導演是從相近專業進入電影導演行列的，如顧長衛、侯詠、杜可風等人“攝而優則導”，從攝像師轉型為導演，姜文、徐崢、陳思成、黃渤等演員也以導演身份執導了多部作品，還有從話劇行業轉戰電影的“開心麻花”（宋陽、閆非等），從作家轉型為導演的郭敬明、韓寒，從歌手跨界到電影導演的高曉鬆、劉若英等。隨著中國電影審美的普及和大眾化，原來相對單一的“電影學院—制片廠”導演形成模式逐漸被打破，導演身份的多元化及其風格的個性化正在影響著當下電影的類型與風格表達。

二、青年導演作者意識的覺醒

通常我們在談起“電影作者論”時，就會想到法國新浪潮主將弗朗索瓦•特呂弗，從某種意義上來說，他是“電影作者論”的命名者、倡導者與實踐者。特呂弗在提出“電影作者論”之時，所面對的敵手是作為法國電影主流並陷入僵化、保守之中的法國優質電影。20世紀90年代，處於創作初期的中國青年導演也面臨相似的歷史境遇：第五代導演在國際上飽受盛譽，在中國影壇上具有絕對話語權，擁有大量的資金與創作資源，觀眾認可度也較高，青年導演們始終籠罩在第五代導演的“影響焦慮”之下。在這樣的背景下，處於創作初期的青年導演開始進行風格化創作，凸顯電影的藝術價值和審美功能，並賦予電影更加深重的社會意識，自覺成長為電影作者，賈樟柯、婁燁、張元等皆是如此。賈樟柯的《小武》《站台》，以近乎純紀實的影像語言與敘事風格訴說著小人物的悲歡命運，讓一直沉浸在“民族寓言”神話書寫的中國影壇煥然一新。婁燁的《蘇州河》《紫蝴蝶》等，把目光聚焦於“被動的、權力體系之外的人”，影片中處處體現人文關懷。阿爾都塞認為：“所有意識形態的結構——比如奉獨一無二的絕對主體之名把個體詢喚為主體——都是映照，即都是鏡像結構。而且它是一種雙重映照：這種鏡像結構復制由意識形態所構成，而它又確保了意識形態的功能作用。”②第六代導演大多喜歡描述一些在社會歷史變遷中的小人物無所適從的狀態，借不同的影像風格表達導演對社會歷史的感知。第六代導演採用叛逆和差異的創作方式以邊緣身份向中心進發，也正是從他們開始，中國電影有了較為明確的個人表達。第六代之后的當代青年導演保持了這樣的創作姿態，以豐富的想象力和創造力，為中國電影市場貢獻了一批風格迥異、作者意識突出的作品。

三、當代導演的類型創作與突破

在電影領域裡，隨著產業化步伐的進一步加快，精英文化似乎逐步被消費時代的大眾文化所銷蝕，以導演為中心的制片制度逐步被工業化、流程化的類型電影的探索實踐所取代。中國當代青年導演並非類型電影的陌路人。徐崢導演的“囧”系列影片以公路片為主要類型加入喜劇元素，形成中國式喜劇公路電影﹔陳思成導演的“唐探系列”則是偵探片與喜劇片的類型融合。青年導演當然並不滿足於類型融合，而是要在類型創作中充分呈現出自己的個人化特征，青年導演的多元身份也使得他們的作品像萬花筒般豐富多彩，一經推出就受到市場的認同與歡迎，青年導演所提供的類型范例為中國類型電影的升級與發展提供了重要的經驗積累。

好萊塢電影的類型模式在創立之初就已經開始嘗試類型融合，類型融合更多體現在類型標准化操作框架內的各種敘事元素的借鑒上，如在早期的犯罪片《出租車司機》中我們已經可以看到西部片的類型元素。中國當代青年導演沒有刻意堅守單一類型化的創作，而是對類型電影進行了豐富與再創造。陳思成執導的《唐人街探案2》集喜劇、探案、幻想等多種類型於一體，單就其喜劇而言就融合了性格喜劇和情景喜劇，還加入段子、相聲等中國喜劇元素。片中聒噪好色的唐仁與結巴神探秦風這種“勞萊與哈代式”的人物設置本身就具有一定的喜劇色彩。破案過程中，唐仁明明是為了錢才不把宋義交到黑幫老大手裡，嘴上卻說是為了真相﹔前一秒還為阿香嫁人哭得死去活來，后一秒就對華裔女警官春心蕩漾。這種前后不一、夸張式的做派凸顯了影片的喜劇效果。影片的破案過程選用了一種游戲的方式，使得謀殺行為並不驚心魄，而是充滿了戲謔的氣息。唐仁總是能夠在盲打誤撞的情形下，通過巧合意外獲得“神力”，譬如唐仁通過“念咒”打開牢獄鐵門，在關鍵時刻提出五行命理幫助秦風找到殺人者的犯罪動機。《唐人街探案2》整個故事都是在沿著娛樂游戲的方向發展，觀眾很容易忽略故事發展的合理性，而把破案過程作為一種游戲式探尋。《唐人街探案2》將爆笑、懸疑、幻想等不同的類型元素拼貼雜糅在一起，對類型電影進行了豐富與再創造。

一些青年導演以演員身份進入電影行業，在其演員戲路固定化之后，結合自身表演經驗從熟悉的題材入手，拍攝電影實現了導演作品的類型化。徐崢至今參演電影30余部，其中大部分為喜劇，或是塑造了帶有喜劇色彩的人物角色，演藝經歷十分豐富。徐崢在接受採訪時說：“我拍不出大導演那種對文化有承載性的電影，我唯一的方法就是類型片，因為我喜歡喜劇，又演喜劇最多，所以我選擇喜劇類型。”③與科班出身的專業導演相比，徐崢似乎更了解觀眾對喜劇的需求。徐崢的“不專業”減少了拍攝觀念上的束縛，在徐崢這裡，宏大的敘事取向、精英文化的站位、深沉蘊籍的風格都被歸還於理論的高壇。徐崢憑借自身做喜劇演員的經驗，從情節設置、演員選擇、影片節奏等多方面分析了喜劇電影所必備的元素，針對當下年輕消費群體，以“貼地飛行”的風格獲得市場的認同。作為演員的徐崢擁有大量粉絲，這也使“徐崢導演作品”本身就自帶話題性和影響力。青年導演的多元身份使他們在其他領域積累經驗、人氣，粉絲也隨著他們的跨界被帶入電影市場。2012年，徐崢自導自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》票房達到12.6億人民幣，超越了由《阿凡達》創下的2764.54萬中國影史最高觀影人數紀錄，成為中國電影史上首部票房過10億的華語電影，有人給徐崢貼上“馮小剛賀歲接班人”“雙10億導演”標簽，青年導演的影響力可見一斑。

類型化創作一直是電影生產重要規律，也是中國電影產業化的必由之路。吳京執導的《戰狼2》以動作片為主打類型，兼容戰爭（軍事）電影、好萊塢英雄電影等類型元素。影片淡化了軍事背景，著力於打造一個中國式的超級英雄。主人公冷鋒是個軍人，他為了保護戰友家人將地痞無賴打傷，被迫離開部隊。未婚妻在執行部隊命令的時候被殺害，冷鋒單槍匹馬來到非洲尋求未婚妻被殺真相，這一過程中冷鋒意外承擔起保護非洲華僑平安撤離的任務，在與雇佣兵和毒梟對抗中，發現對方竟是綁架女友的凶手。冷鋒在完成國家使命的同時個人的恩怨也得到解決。影片的情節內容與人物形象均呈現出公式化與定型化的特征。故事的設置，多類型元素的雜糅，讓觀眾有一種“熟悉的陌生感”。冷鋒並非是“高大全”的人物形象，他為保護戰友家人將地痞無賴打傷，被迫脫下軍裝﹔他對女友痴情不已，隻身深入龍潭虎穴。這是一個有血有肉、重情重義的人，當個人利益與民族大義發生沖突時，冷鋒始終不忘自己作為軍人的職責感，保持著為國家而戰的永恆信念。與好萊塢的孤膽英雄形象不同，冷鋒身上背負著愛國主義、民族英雄的標簽，這樣本土化的改造似乎更符合中國觀眾對英雄身份的認同，這也是《戰狼2》如此吸引觀眾的重要原因。《戰狼2》自2017年7月27日上映以來，票房就一路攀升，不斷打破中國電影市場票房紀錄，截止到影院下線，《戰狼2》的票房收入達到了56.32億，穩居亞洲影片票房第一位，躋身全球票房前100名。上海戲劇學院教授、上海電影家協會副主席石川認為：“《戰狼2》最大的意義在於測出了中國電影市場的深度和廣度。”隨著我國電影產業化改革步伐的進一步加快，2017年年初中國銀幕數量已經達到 44000多張，觀影人數超過13億人次。中國電影市場還存在多大的增長空間，觀眾的觀影消費力究竟有多強，我們難以估測，然而一部《戰狼2》的票房收入達到了2009年中國電影全年票房收入，如此特殊的電影現象，在中國電影發展過程中是難以預見的，我們能夠看到中國電影市場充滿著新的可能性與潛力。吳京能夠從一個“功夫小子”跨界成為創造出票房奇跡的導演，源於他重視電影的商業屬性，注重敘事法則，以一種迎合觀眾的視角，尋求大眾樂意接受的方式，達到了商業與藝術的契合與平衡。《戰狼2》將會是中國電影市場的一塊探路石，它提供的類型范例為中國電影產業化的升級與發展提供了重要的經驗積累。

四、結語

在相當長的時期內，中國電影史的書寫以導演代際劃分為范式，隨著“五代后”導演群體風格的弱化，第六代導演作者意識的凸顯，我們不再用“第幾代導演”去分析某導演作品的風格與美學意義。現階段的中國電影市場需要富有創造力和想象力的青年導演，通過他們風格化的敘事打造出差異化、多樣化的電影文化與視覺盛宴。當代青年導演在創作過程中從自身經驗入手，注重個人風格書寫，作品帶有強烈的作者印記。在類型電影的創作中，青年導演尋求類型融合的最大張力，不僅對類型電影進行了豐富與創新，而且受到市場認同與歡迎，對中國電影產業的升級與發展做出了貢獻。

注釋：

①邵牧君.中國電影的創新之路[J].電影藝術,1986(09).

②路易•阿爾都塞.意識形態和意識形態國家機器[J].當代電影,1987(4).

③張宇.徐崢自嘲做演員很失敗：張藝謀陳凱歌不找我演戲[N].重慶商報,2013-06-19.

（作者單位：河南大學新聞與傳播學院） 

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