來源：《視聽》2019年第12期

摘要：我國古裝劇經過30多年發展，經歷了以王侯將相、后宮佳人和江湖俠客為核心人物的大發展，近年轉向角色平民化，這一趨勢是古裝劇發展之必然，也符合當代審美需求。由於角色與受眾關系的接近性，這種轉型有利於提升劇作對優秀傳統文化價值的勸導與認同的能效。《那年花開月正圓》的成功之處在於劇中角色平民化所帶來的親和力、感召力與引導力，契合了當下的社會需求和受眾的心理。

關鍵詞：古裝劇﹔角色平民化﹔文化傳播

作為一部角色平民化的熱播劇，《那年花開月正圓》（以下簡稱《那年》）自開播以來，“收獲連續39天收視冠軍，最高單集播放量4.2億，網絡點擊量突破106億，微博相關熱搜92個，相關話題閱讀量破63億”①。該劇之所以能取得成功，不僅是因為它引人入勝的故事情節、細致考究的制作和演員精湛的演技表演，更在於劇中人物的平民化特征及其所閃耀的中華優秀傳統文化光芒。角色平民化所帶來的親和力、感召力與引導力，契合了當下的社會需求和受眾的心理，這正是該劇的特色所在。

一、角色平民化：古裝扮靚的現代審美

（一）角色平民化：古裝劇發展之必然

中國古裝劇是指劇中人物以我國古代服飾裝束為造型創作的電視劇，包括歷史劇、神話劇、穿越劇等。內地歷史劇居多，因為這類題材古裝劇以歷史人物為原型，其獨特的古代服飾裝束、鮮明的人物形象及普世的價值主題，讓受眾在領略古代中國人文風情的同時，實現了對優秀傳統文化的再認知。從1984年的《楊家將》開始，我國歷史題材古裝劇多以王侯將相、后宮佳人和江湖俠客為核心人物，以朝廷權斗、宮廷爭寵、江湖恩怨為主題，主角為民間人物的古裝劇作甚少。劇中帝王將相、宮廷人物等精英人物已經讓觀眾產生審美疲勞，而且從精英視角闡釋的中華傳統文化，與當下市場化、工業化、網絡化催生的大眾文化相距甚遠。因此，古裝劇角色平民化轉型迫在眉睫。

從影視劇發展本身的規律來看，影視劇是大眾的藝術，是生活的藝術，隻有貼近大眾生活，古裝劇才能得到大眾青睞。“意大利電影理論家柴伐梯尼認為，電影要描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件，表現人與他的真實社會關系而不是他的浪漫，表現普通人和日常生活是電影的主要任務。”②角色平民化的古裝劇因以歷史環境為背景，以歷史人物中的普通老百姓為原型塑造影視形象，講述普通老百姓生活，為當代觀眾在感受歷史脈動的同時，“去設身處地地體驗初看起來似乎並不同於我們但其內心卻和我們息息相通的另外一個人的生活，去生活在一個虛構的現實，從而照亮我們的日常現實”③。因此，歷史題材古裝劇角色平民化順應了時代要求，是我國古裝劇發展的必然趨勢。

（二）角色平民化：古裝劇當代審美需求

隨著傳播技術的日新月異和影視生產的工業化、市場化發展，我國人民的生活水平不斷提高，審美需求也隨之日益多元化，對角色平民化劇作的興趣漸濃。2016年春節期間，網絡點擊量前10位的電視劇中古裝劇有7部作品④，此前曾經佔據榜單的《漢武大帝》等歷史正劇已經風光不在，取而代之的是《花千骨》《琅琊榜》《羋月傳》等新古裝劇，近兩年這類劇繼續朝著角色平民化的道路前行，出現了《那年》等平民化古裝劇熱潮。“其中的興衰，究其原因，反映的是觀眾群體的世代更替與審美趣味的嬗變。”⑤影視劇編導對這種變化感受尤甚，經歷了精英影視劇低谷后，“第六代導演在中國電影精英與大眾、東方與西方的全方位反思中誕生，他們關注人的生存和心靈發展，他們的電影多數是原創的，視野獨特”⑥。如賈樟柯所說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。我希望盡量客觀地呈現他們的生存狀態，他們的成長，他們的慌亂，他們的鎮定和自尊。”⑦

古裝劇角色平民化更深層次的審美需求源自當下國民的文化尋根。隨著我國綜合國力的壯大，國人的文化自信日益增強，民族文化的潛意識被喚醒， “電影和所有的造型藝術一樣，迎合了人類心理的基本要求：與時間相抗衡，是為了復制外形以保存生命”⑧。歷史題材的古裝劇角色平民化正是經由劇中普通人物的生活化、藝術化塑造，完成中華傳統文化基因“與時間抗衡”的當代使命。

中華民族幾千年的文化積澱孕育了一代代含蓄內斂、溫柔而又不失風度的中國人形象，女子柔情似水，男子風度翩翩，當下國民審美需求雖漸與國際接軌，卻仍保持中國古典美學基因。《那年》雖為古裝劇卻“充滿了現實主義題材的真實與靈動……極具有東方美學韻味，細膩的質感十分抓人”⑨。它在相當程度上激發了受眾的中國古典審美熱情，服裝道具古色古形，服飾設計精細，沿襲清末傳統風格。但因劇情的現代化演繹，服飾也體現出新時代的氣息，設計師在細節處添加了流行元素，別具一格的盤扣，刺繡加精巧的小珠子，大膽運用蕾絲材質，和刺繡、串珠等元素結合在一起，形成了一種異樣的清代旗裝美。這無疑體現了“新東方主義”的設計風格，正是當下時興的審美潮流。

二、關系平民化：勸導與認同的傳播能效

（一）平民主角的勸導能效

影視劇是面向市場尋找大眾知音的藝術。大眾對劇中人物的認同度直接影響影視劇傳播效果，而認同度與劇中人物和觀眾距離相關。這裡所說的距離主要指受眾與劇中角色地位的接近性、生活經歷的相似性和心靈的相通性。當觀眾感覺劇中人物與自己距離接近時，便產生期待視野，希望從這些人物身上獲得生活經驗，解決現實問題。一部令觀眾感動的影視劇應有與觀眾生活相關度高的劇中人物，以及某些能夠觸發觀眾靈魂的細節。這種感同身受的體驗觸及靈魂，引人深思。我國影視劇發展歷史也一再証明，遠離百姓真實生活的影視劇難以贏得大眾共鳴。我國電視行業飛速發展的60年裡，對於廣為流傳的優質精英古裝劇如《唐明皇》《武則天》《康熙王朝》等，觀眾往往以他者的立場、娛樂的態度、今人的心理去觀看，由於劇中人物遠離大眾生活，也降低了大眾對該角色所體現傳統文化的認同度。

平民化角色由於真實反映了百姓生活，其從身份、地位與百姓具有接近性，生活經歷具有相似性，角色人生感悟給觀眾的啟發性更強，自然認同度高。按照施拉姆傳播的選擇或然率公式計算，選擇或然率=報償的保証/費力程度，“報償的保証”指傳播內容滿足受眾需求的程度，“費力程度”指的是內容和傳播渠道使用的難易程度。這個公式同樣適用於接受勸服的效果，即受眾接受勸服的強弱效果=報償的保証/接受勸服的費力程度⑩。也就是說，在確定報償的保証一定時，費力程度越高，則勸服效果越弱。精英主角的生活及經驗離普通大眾遙遠，其勸服的費力程度顯然要比平民主角的費力程度大，勸服的效果也自然沒有平民主角的勸服效果好。

（二）受眾的趨同解讀與認同能效

隨著互聯網的普及，網絡日益成為影視劇傳播的主渠道。網絡受眾更傾向於選擇與自己身份接近的角色作為鏡鑒，將那些與己無關的角色視為娛樂，對平民化角色的認同度越來越高。相關研究表明，“網絡受眾群體存在認識趨同現象……從認識角度看，認識趨同現象是一種比較典型的認識共振現象”⑾。這種趨同的審美需求直接影響影視劇的生產方向，古裝劇不得不轉向《那年》之類的平民化角色古裝傳奇劇。但這並不意味著古裝劇失去了文化傳承功能，優秀的傳奇古裝劇創作者順勢利用角色平民化的受眾認同度，賦予角色更大的優秀文化傳播價值效能。

“對於觀眾而言，電視劇最重要的意義就是能夠幫助觀眾解決他們在現實生活中遇到的心靈問題。古裝歷史電視劇既具有先天的題材優勢，又具有奇觀效果的先決優勢，可以在歷史演繹中充分考慮故事所產生的意義對現實生活的貢獻，完成整個文本的意義建構。”⑿相較精英古裝劇，受眾在解讀平民化角色的古裝劇反映的文化時，由於二者地位平等，易於做出同向解讀，甚至直接拿平民主角的經驗進行自我試驗。因此，受眾對平民主角的認同效能更突出。

另一方面，中華優秀傳統文化是生活在中華大地上的一代又一代華夏兒女奮斗的結晶，從這個意義上講，古裝劇與傳統文化具有時間上的親緣關系。因此，我國觀眾帶著崇敬和尋根的心理，去觀看歷史題材古裝劇，更易建立民族的文化認同，實現靈魂的安放。這也正是劇中平民的經典故事能夠引起受眾共鳴的關鍵。

“歷史與現實密切相關，古裝歷史電視劇消費的基本邏輯是通過觀看古人的生活來思考自己的人生。”⒀《那年》中的周瑩、周老四、王世均、韓三春、千紅、二虎等角色全是最底層的勞動者，而吳、沈、胡三大家族看似光鮮亮麗，但我國古代商人地位低，被官家看不起。這些主角都是當時的平民百姓，且與當下我國社會主義市場經濟社會生活密切相關，劇中人物折射的意義受眾易理解、接受並內化。

三、主題平民化：《那年》的文化價值認同

角色平民化從身份、地位等方面為文化認同與傳承做了鋪墊，但實現文化價值的認同還需對角色所體現文化價值觀或者說劇作的主題的認同。“在古裝歷史電視劇的創作中，要將中國傳統文化思想與時代精神對接，與現實需求內在契合，通過歷史人物或歷史事件建構當代價值觀。”⒁《那年》將清末的秦商故事與當代市場經濟社會對接，通過周瑩等平民化角色觀照求變創新、誠信經營、以人為本的商業理念，契合當下國人的商事文化價值需求。

（一）以道德認同為根本遵循

古裝劇的角色認同主要源於角色所體現的文化價值認同，而文化價值認同首先源於道德認同。“道德認同是個人對一個道德群體的態度。”⒂中國自古就有見賢思齊的傳統，作為優秀傳統文化的載體，古裝劇角色所體現的道德價值觀若能夠得到大眾認同便有了傳播的基礎。《那年》尤其注重這一點。比如劇中角色吳蔚文的“三硬法則”（人硬、貨硬、脾氣硬）給觀眾留下深刻印象﹔周瑩從一個“小混混”成長為杰出的女商人，得益於吳蔚文在吳家祠堂裡的“誠信”教導，而且周瑩也將誠信精神傳給了她的下一代﹔沈星移跟外國人克勞迪做生意，歷經重重困難，如期完成與克勞迪的契約，打開了海外市場。這些角色身上所體現的誠信、奮斗的道德價值觀正是新時代所需，觀眾的共鳴油然而生。

（二）以行為認同為外在表征

觀眾對角色的認同主要在於行為或生活經驗的認同。人類代際傳承的主要方式是行為經驗傳承，父子傳代、師徒制等便是如此。由於行為本身具有形象性和在場感，較易吸引觀眾注意，產生通感效應，引發思考，有助於古裝劇與當下對接。《那年》中，周瑩成長經歷與當代普通民眾生活經歷相似，她總結了生意之道：“天下已經變成了世界，我們做生意的如果還默守陳規，那隻有破敗一條路可走，唯有順應時勢，求新求變才能立足。”這也是當下國人經商之道，契合市場經濟時代潮流，對當代青年創業具有借鑒意義。周瑩闖南走北尋找新商機，拋棄舊的商業模式，引進西方先進生產技術，向西方學習，與洋人做生意，實行股份分散制，開拓自己商業帝國的經歷，為當代經濟全球化背景下國人創業發展提供了借鑒，也向世人展示了中華民族不畏艱險、敢於創新的民族精神。

（三）以情感認同為傳播基礎

古裝劇的文化價值認同建立在對劇中角色的情感認同基礎之上，沒有情感認同就沒有價值認同。“價值認同是情感認同的基本內容，而情感認同又是實現價值認同的關鍵，二者常常合二為一，沒有情感認同，就沒有真正的價值認同。”⒃一部優秀劇作應通過塑造受眾情感認同的角色來實現自身價值。“好的表達，是真實與藝術、內容與形式、‘陳情’與‘說理’的有機結合。好的表達，可以把‘我們想講的’變成‘受眾想聽的’，也可以把‘受眾想聽的’融進‘我們想進的’，更容易捕獲人心，贏得認同。”⒄《那年》中的周瑩就是一個受眾能夠從情感上認同的平民角色，她在一步步鑄造自己的商業帝國之時，不忘行善，興辦女子學堂，讓女子接受教育，實現個人價值﹔父老鄉親有難，施粥設棚，鼎力相助﹔興辦實業，她尊重員工及其家人。她的義舉不是因為她有多成功，而是因為她心懷感恩，因此得到受眾的情感認同。

《那年》不論在故事情節設計、人物性格塑造，還是主題思想的表達上都給人思想上的震撼，通過一系列平民化角色的塑造，將以周瑩為代表的秦商審時度勢、求變創新、誠信經營、以人為本的商業理念傳播給受眾，無形之中傳承了我國優秀傳統文化，較那些為迎合市場需求的流量古裝劇更有影響力和傳播力。

四、結語

《那年》作為2017年影視劇創作的精品在古裝劇轉型發展進程中佔有一席之地，它以高遠的立意、精湛的制作以及現實又不失浪漫的主題獲得了學界和業界贊揚。該劇打破傳統古裝劇精英角色的局限，轉精英養成記為平民奮斗史，扭轉古裝劇宮斗、武俠和玄幻的刻板印象，讓平民角色在劇作傳播及互動中，潛移默化地培養受眾自覺理解、吸收優秀傳統文化的習慣，實現大眾對優秀傳統文化的情感認同、道德認同和文化價值認同，為新時代古裝劇發展開辟了新路徑。

注釋：

①陳麗,孟竹,鄭熠.《那年花開》單集播放4.2億：國產劇如何打動人心？[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/UfC56FKQL4MFS5_gOgnIGA.

②鄭亞玲,胡濱.外國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社.1995: 156.

③⑥⑦林三芳.新媒體環境下國產電影的平民化路線[J].當代文壇,2012(02):89-92.

④⑤何為.新世代觀眾審美變化帶動電視劇轉型[J].視聽界,2016(04):61-68.

⑧[法]安德烈·巴贊.電影是什麼[M].崔君衍 譯.北京:中國電影出版社, 1987:7.

⑨新華網評.《那年花開月正圓》導演特輯曝光幕后細節[EB/OL]. http://www.xinhuanet.com/ent/2017-09-12.c_1121647603.htm.

⑩林之達.傳播心理學教程[M].北京:北京大學出版社,2018:81.

⑪彭雪開.論受眾群體認識趨同現象的成因[J].雲南社會科學,2003(06):44-46.

⑫⑬⑭王冬冬.古裝歷史劇的意義建構[J].中州學刊,2018(04):163-166.

⑮郭晟豪,蕭鳴政.道德特征與道德認同對國企員工道德行為的影響：作用差異與交互效應[J]. 東北大學學報(社會科學版), 2017 (05): 476-482.

⑯李建華.情感認同與價值觀認同[N].光明日報,2018-05-28(14).

⑰宣言.向世界講好中國故事[N].人民日報,2016-12-03(06).

（作者單位：荊楚理工學院文學與傳媒學院）

分享讓更多人看到