今天的動畫美學

能否接駁經典的“中國學派”

近日在院線上映的《姜子牙》口碑兩極，但不妨礙其票房高揚，雖然它無法達到《哪吒之魔童降世》的收入水平。近年最為引人注目的這兩部動畫電影——也許還應加上《大聖歸來》，題材都取自於中國傳統神話故事，於是有人將其納入“中國動畫學派”這個概念裡面加以詮釋。無論是《大聖歸來》，還是《哪吒之魔童降世》，都有人將其看作是中國動畫學派的復興。

如今中國電影學派是顯學，但這個學派提出的勇氣，有很大一部分來自於著名的“中國動畫學派”——即上海美影廠上世紀50年代到80年代末制作的一批富有民族風味的動畫作品，這些作品和導演一起被看作“中國動畫學派”的內容。一般認為，由於電視動畫和美日動畫的影響，中國動畫學派自1980年代中后期逐漸式微。如今院線出現的這批動畫作品，是否可以看作中國動畫學派的續篇？

恰好在10月1日，筆者於蘇州錦溪參與了一個動畫論壇——“后中國學派的動畫未來”，聽到各方專家的觀點。這個論壇是南京策展人曹愷先生組織和主持的，由於有實驗電影研究的背景，他顯然是希望將最近幾年獨立動畫中出現的新水墨動畫和上海美影廠的老水墨動畫聯系起來。在中國動畫裡面，一般會認為最符合中國動畫學派旨歸的作品就是水墨動畫，比如《小蝌蚪找媽媽》《山水情》。

論壇還對1955年到1987年上海美影廠生產的經典動畫做了展映。展映不是在傳統院線和封閉空間中放映，而是於夜晚將影片的投影打在錦溪小鎮河水兩岸的粉白牆壁上，居民坐在岸邊亭子裡觀賞，旁邊就是游人，小商戶在附近賣蘿卜糕和豆腐干。這個學術放映現場十分新穎，放映的都是中國動畫學派的主要作品。

在這個論壇上，大家試圖討論的，不僅僅是以實驗動畫面目出現的新水墨動畫，還在討論當下中國動畫的整體現實。今天的動畫美學是否還具備接駁經典“中國學派”的可能？這是一個實踐的問題，也是一個理論的問題。重提中國學派，增加新的理論話語並企圖讓它指導今天的藝術生產，對於當下動畫實踐來說，到底是富有啟發性的行動，還是增添了意識上的枷鎖呢？

中國動畫學派的多文化底色

“后中國動畫學派”的提法其實早已有之，不過是隻言片語，沒有系統論述。而且這樣的詞語組合很方便，所以這次論壇的說法也不是沿襲了誰。這個“后”字的前綴，其實就有審視和批判的意味。當然不是說要對業已形成的中國動畫學派進行批評，對那批動畫作品，我們充滿了敬仰和感激。但要將這個概念和當下進行對接，就需要審慎的態度。

討論會之外還有一些講座，也是在岸邊亭子裡進行的，另有一場在有數百年歷史的丁宅舉行，是美影廠著名美術師馮健男前輩講他創作《九色鹿》的過程。老先生年高八秩仍思路清晰，所講內容趣味盎然，全是歷史的細節。這場講座令我受益匪淺，對於我了解中國學派十分有益。

馮健男講到《九色鹿》是在1980年6月籌備的，這個動畫典故出自敦煌壁畫《鹿王本生》，導演之一的錢家駿（另一位是戴鐵郎）在上世紀五六十年代就想將其搬上銀幕，但被認為宣揚封建迷信，70年代末他重新申請做這個題材，得到批准，但要求避免宣揚因果報應等封建思想，而用真善美的精神敘事。

馮先生被分派的任務是為這部動畫做場景圖。因為故事發生地在西域，所以美術團隊從上海出發去西部觀察，費時兩月，光在敦煌臨摹壁畫就23天，馮健男臨摹了21幅壁畫，畫了5本速寫。這種刻苦精神，決定了后來成品的質地。

我從這個講座和之前之后的交流中了解到，其實馮先生是學油畫出身，場景設計亦有西畫的素質。影片的元素並非全是中國的，比如在結尾有一處九色鹿飛到空中的場景，馮先生讓畫面下的山體呈現哥特尖頂的造型，以便突出其庄嚴。當然這只是一些細節，不是主體部分。但主體部分比如說這個題材來自印度，本就不是中國本土的故事。而敦煌的繪畫本身也是中西結合的產物，有研究者將壁畫裡的人物繪畫和同一時期內地墓室畫作比，發現前者更注重人體解剖學，人物身體比例更准確，而這屬於希臘羅馬繪畫體系的特點。

我們對於中國動畫學派的一些作品往往有著錯誤的知識。比如現在網絡上將1961年的《大鬧天宮》和1979年的《哪吒鬧海》看作是國畫工藝，有人認為如果說《小蝌蚪找媽媽》重視國畫的寫意傳統，那麼前兩者更注重國畫裡的工筆畫傳統——其實這兩部動畫是水粉繪制，屬於西洋畫法。

對於中國動畫學派，並非單純以水粉水墨論定——雖然一直有人將水墨動畫看作是中國動畫學派的精髓。中國動畫學派的主體內容是民族傳統化的，比如《大鬧天宮》題材來自古典小說，它的人物造型、出場方式和動作特點以及音樂，都有傳統京劇程式的影響，所以一看這部動畫片就可以聯想到民族化這個詞。

美影廠這批民族化動畫的大批量出現，與當時中國的時代背景有關，這點學界有共識。這批動畫的生產成本高昂，但當時是計劃經濟，可以不計成本，而且它們背負証明民族國家文化生命力的潛在任務，因此它們得以出現，成為珍貴的藝術品。而就接受層面而言，當時中國的文化環境相對封閉和單一，很少有國際作品可以觀摩，也沒有商業競爭，在文化有限的情勢下這批作品得到的歡迎自不待言。

無論如何，中國動畫學派是一個歷史事實。我們如何讓歷史上的中國動畫學派和當下中國已經被產業化的動畫對接？所以我們應該思考現實問題。

應發展更為多元的動畫文化

今天我們提出所謂中國電影學派的問題，其實和1980年代中國電影民族化大討論所說的是一個問題。當時對於民族化，贊同和反對的聲音都很大，討論較為充分，今天的中國電影學派則少有異議。所謂辯証法，就是在辯論中到達真理，不然這個概念是不穩固的。

1980年代的學者比如路海波教授就認為大量的辯論言辭下，其實對於這個概念的內涵界定不清楚，所以討論顯得無效。民族化這個概念的發展，在四五十年代就有。有人將民族化和世界化看作是同一個概念：一個是將世界的化為我的，電影是舶來品，將這種外來事物化為自己的東西，此謂民族化要義之一﹔另外一個則是將民族的化為世界的，就是去化世界，將自己的東西推及到別的國家。這種界定其實是十分開放的，但也消解了這個概念。

民族化和今日“中國學派”的主要讀解，往往是發掘中國特色美學資源並將之放大和推廣。民族傳統特色資源往往是在漫長的歷史中建立起來，在尚未全球化的時代形成的，如何和今天對接，的確是一個問題。早期的中國動畫學派作品傳統題材和動物題材居多，當下題材幾乎沒有，雖然這一學派的主要推動者特偉先生認為民族手法也可以用來呈現當下生活，但最后仍然沒有這類作品的出現。而且如果用標識《大鬧天宮》民族風格的京劇程式來呈現當下生活，那會是什麼感覺呢？

中國學派動畫在當時相對封閉的環境中，沒有商品原理的介入，也沒有當代媒介手段（電視以及充分產業化的院線）的淬煉，所以它一直沒有獲得和當下觀眾充分溝通后的新形態。就拿今天的《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》來說，它們看起來源自中國傳統神話——當然有學者論証哪吒的原型是從埃及、印度慢慢演化到中土的，但它們都做了相當強烈的西化和現代化處理，其強烈的個體主體性特點是獲得觀眾喜歡的原因之一。哪吒這個形象中“正邪一體”的設計以及九尾妖狐“人魔同在”的設定，都很符合精神分析學的原理。在這樣的事實下，我們如何界定他們的學派性質？

對於1950年代發軔的中國動畫學派，這個概念的使用其實也需要辨析。這個詞語是壟斷性的能指，不僅是空間上的壟斷，也是時間上的壟斷，壟斷了中國動畫的過去、現在和未來。雖然上世紀50年代到80年代中國生產動畫的單位僅此一家，它是中國動畫美學的全部，但即使如此，我們仍然要看到這個概念對中國動畫的未來可能性所產生的封閉效應，這個詞具有暗示作用和概念上的規定性，而中國應該發展更為多元的動畫文化。中國動畫學派最早是在薩格勒布動畫學派的啟發下，在薩格勒布動畫節上被外國同行指認出來的。薩格勒布是前南斯拉夫的一座城市，也是一個制片廠的名字，何妨將歷史上的中國動畫學派直接稱呼為“上海學派”或者“上海美影廠學派”。

美學的產生與當下生活的質地相關。其實一個人創作，必然帶有自己的個性，也許很多本國的創作者集合起來，可能會總結出某種特質，因此所謂學派應該是后來總結出來的，是以哲學方法中的歸納法得到的，而不能制造一個原理強行推廣，成為干預主義的東西，那其實於創作無益，尤其是在當代環境之下。

今天的《姜子牙》《哪吒之魔童降世》以及《大魚海棠》，其實裡面多有日韓動畫的影子，是一個多元文化的產物，而作者無疑都是現代意義上的中國人。我們何妨靜觀其發展，以后經過總結，也許可以歸納出新的動畫學派來，這有利於本土動畫的多元競爭和想象力的發展。雖然這是可遇不可強求的，但是隻要我們能夠真誠而自由地創作，我相信個人潛意識和集體潛意識的東西一定會涌現在動畫當中，形成自己的特色和辨識度。

分享讓更多人看到