摘 要：由于叙事元素相似，文学作品经常被改编为电影。但改编后的电影与文学作品相比在叙事上还会有差别。文学作品 《少年派的奇幻漂流》被誉为“最难镜像化的小说”，但是李安运用巧妙的叙事技巧对其加工，取得了非常不错的口碑和票房。通过对《少年派的奇幻漂流》叙事视角、叙事结构和情节设置三个方面进行分析，探索文学作品改编为电影时在叙事方面的规则和技巧，对文学作品的改编有重要意义。

关键词：《少年派的奇幻漂流》；叙事视角；叙事结构；情节重构

电影创作者在技术和理论的探索初期，创作的电影实际上是影像片段。大多数只是讲述了一个情节或描述了一个场景，并没有完整的故事。直到美国的爱德温?鲍特拍摄了《火车大劫案》，电影才开始尝试完整叙事。在电影加速发展的时期，文学作品成为了电影叙事的重要来源。文学作品和电影叙事各有特点，是不同的叙事艺术，相互影响，互惠互利。文学被频繁改编成电影很大一部分因素也是因为其叙事性强，然而电影如何承接文学的叙事性也是一大难点。我们习惯于将镜头看作一句话，一种陈述，这样就使得文学和电影的叙事可以基本对等，但是文学语言的主要功能在于述说。文字包含的信息量并不是一个镜头的记录就能表示清楚的，或者一个镜头的信息可能需要用一系列的陈述句加以描述。文学需要读者主动的运用想象和联想去完善故事，而电影却是观众被动的接收画面信息。电影是一种视听艺术，有其独特的叙事表达。电影因为时间带来的局限性，所以要求叙事元素更丰富，表现形式更多样。叙事场景和叙事段落的形成和镜头的组接息息相关，导演对于镜头的把控，也形成了不同于文学的艺术审美。叙事构成要素一般包括故事情节、矛盾冲突和人物形象，电影和文学作品的叙事相似性真是体现在这些方面。从文学作品到电影的改编，叙事视角的选择、叙事结构的把握、情节的删减都至关重要。这些叙事元素和叙事主题相辅相成，叙事主题是内容，叙事元素是形式。丰富的叙事元素和高超的叙事技巧可以帮助主题升华。本文以《少年派的奇幻漂流》为例，从叙事视角、叙事结构和情节设置三个方面进行分析，探索文学作品改编为电影时在叙事方面的规则和技巧，对文学作品的改编有重要意义。

一、叙事视角的选择

叙事视角决定了故事从哪个角度切入，不同的切入角度会导致观众思考角度的不同，表达的主题意蕴也因此有很大差别。叙事视角一般包括：全知视角、内视角和外视角。我们习惯于把叙述人称等同于叙事视角。“视角（叙事角度）即叙事性作品中叙述主体对故事内容进行观察和讲述的角度，在具体的叙事作品中它体现为叙事人称的不同选择。”叙述人称一般指第一、第二和第三人称。内视角表现为第一人称，全知视角是第三人称，第二人称一般作品中很少见到。事实上，大部分电影是全知视角和内视角、第三人称和第一人称的配合使用。我们改编文学作品时，不必按照文学的叙事视角来进行电影叙事，反而可以抽离出最恰当的视角来叙述这件事，取得出乎意料的效果。

李安导演的《少年派的奇幻漂流》改编自加拿大作家扬?马特尔的同名小说。这部小说被称为“最不可能影像化的小说”，其改编的难度可见一斑。然而李安将它搬上了大银幕，不仅故事情节跌宕起伏、精彩万分，还通过这部电影引发了观众思考，探讨了关于宗教、哲学和人性等问题。它不仅讲述了精彩的故事，更有价值的是它引发了观众的思考。原著由四部分组成。一般小说在序言大部分讲自己写作的过程，但这部小说序言即是开篇，直接展开故事。序言部分是一位作家以“第一人称”讲述了自己在印度的经历，内容细致真实。这样的安排很容易使读者误会这个第一人称叙述者便是本书的作者。然而当读者仔细阅读第一部分后，会发现即使同样是第一人称的叙述口吻，这里说的“我”已经不是序言部分的“我”了。序言部分的“我”是采访成年派的作家，第一部分的“我”是讲述童年经历的成年派，两个第一人称分别叙述了现在时空和过去时空的故事；书的第二部分，是以少年派的口吻叙述了他在太平洋上的奇幻冒险经历；第三部分，派和日本运输部两名员工的对话被以还原录音的方式展现出来，这种客观的叙述带给读者强烈的真实感。以上是小说的叙事方式，如果电影原封不动的按照小说的方式来叙事的话，读者对于小说中第一人称辨认的困惑会转移至电影，叙述脉络的杂乱会严重影响观众对于电影的判断，所以李安导演从失意作家和成年派这两个角度切入。通过作家对成年派的提问，自然而然过渡到成年派的回忆中，引出了少年派的自述。与单一的第一人称或第三人称叙述方式不同的是，作家和成年派交流的过程带来的视角转换，使故事叙述脉络更清晰。或许有人认为单纯让派以第一人称叙述自己的故事不就可以了吗，但是作者在这里并不是多余的角色。作者的提问推动着剧情发展，调整故事叙述的节奏，有作者这个角色的存在更容易使观众站在客观角度去相信这个故事。李安从这两个人的视角切入，避免了原著碎片化的叙述，故事流畅自然，更加条理，给观众带来了不同于小说的美感享受。

二、叙事结构的创新

文学作品有其完整的叙事结构，但是改编成电影时，如何对之前的叙事有所突破，成为电影成功的难点。电影 《少年派的奇幻漂流》 改编自同名小说，以少年派和孟加拉虎的漂流经历为主体，沿用了小说的结构，在结尾的部分使用了嵌套结构，成为了整部电影的亮点。这是一种非常规的叙事策略。叙事结构方面，电影保留了小说三个部分的结构，但是将最后一部分改成了多重叙事的嵌套结构。小说第一部分是作家拜访成年派，第二是太平洋少年派的奇幻历险，最后是医院里与日本员工的对话。导演对于这三个部分的进行了主次详略的处理，第一部分成为电影的铺垫，简单交代。第二个部分为主体，在电影中占了大量篇幅，将少年派和孟加拉虎的历险发挥到了极致。第三个部分进行收尾的同时，留给了观众思考的空间。李安导演在最后十几分钟内，使用了叙事的嵌套结构，在第二层叙事上更进一层，颠覆了原来的叙事结构，展现了高超的叙事功力。电影的叙事主要分为两层，第一层的叙事是作家和成年派交流过去经历进行讨论的状态。第二层叙事是讲述少年派的成长轨迹和海上漂流经历。这个漂流故事奇幻生动，引人入胜。第二层叙事结束时，导演安插了另一个小故事，使用了嵌套结构，进行了小说第三部分的改编。少年派对日本员工讲述了另一个版本的海上漂流故事。这个故事里，没有出现动物，但都和第一个故事中的动物一一对应起来。人们猜想亚洲水手是斑马，法国厨师是鬣狗，母亲是那只猩猩，孟加拉虎代表了少年派。这些形象相互矛盾，看似不合情理，颠覆了第一个故事。但又在情感投射上一一吻合。法国厨师对待母亲暴躁凶狠，像那只鬣狗。失去少年派的母亲柔弱无助，类似那只猩猩。孟加拉虎为了生存做出的一系列暴力行为，印证了少年派的想象。非常规的叙事策略在之前的电影戏剧作品中也出现过，但是李安将这种嵌套结构自然合理的运用到电影中，带来的反转使电影的萌生了更大的价值。李安并没有用相同的时间讲述这两个故事，而是分出了主次。详尽的讲述了第一个故事，第二个故事通过少年派的寥寥数语展示出来，甚至没有配以影像画面。对两个故事的时间分配和整体把握展现了李安导演的叙事技巧，更恰当地表达了影片的主题，耐人寻味。

三、情节设置的成功

文学作品改编为电影时，势必是要对原著中的人物和情节进行筛选或重组的，有的导演还增加某些情节中表达自己的观点。导演必须考虑到观众中有相当一部分人是没有读过原著的，所以导演对原著的改编是有利有弊的。电影需要在规定时间内完成故事的叙述，所以对于小说《少年派的奇幻漂流》，电影在情节上进行了改动，而这种改动必须是要以服务观众、帮助观众理解为圆心的。小说以讨论宗教、哲学和人性为主，大量的篇幅都用来描述这些，结构的散乱和脉络的混杂难以突出小说的故事性。但李安通过叙事视角的选择、叙事结构的把握，抽离出了清晰的故事线。他对于小说表达的内涵意蕴也帮助了故事的改编，很多宗教信仰的内涵自然而然的通过一些小细节就表现出来了。

电影针对小说进行了情节重构。导演理解故事后进行的情节重构是适应电影表达的重要方式。李安导演对孟加拉虎首次出现的安排就是一个情节重构。小说在一开始并没有指出“他”是一只孟加拉虎，神秘感的延续使得孟加拉虎的出现取得了出人意料的效果。但电影并没有这样做，而是通过派喂老虎这种有寓意的场景引出了帕克的形象。从常规叙事来看，这个开头冗长沉闷，与刺激惊险的漂流毫不相关。但是少年派对于信仰的疑问和喂食老虎的勇气，都是在展现少年派的性格特征，这些成为了派之后奇幻漂流的精神基础。电影还对某些情节做出了删减。影片创造了一个新的人物形象，少女阿南蒂。导演李安将自己对于小说中描述的宗教理解投射到这一形象当中，通过她的行为举止表达自己的想法。少年派从小受到多个宗教的影响，阿南蒂的美丽舞姿和印度教中的女神形象似乎有种联系。并且少女超乎同龄的成熟大度也使人联想到女神的形象。影片的前半部分有着浓郁的宗教色彩，完成了小说宗教主题的浅显解读。导演对于原著情节的删减实际上一种选择过程，都是帮助电影追求清晰的故事脉络、易于理解的内涵表达。为了方便电影表达，导演删掉了原著中对于宗教教义的表述，宗教导师对少年派的信仰引导，使用了更多具有寓意的镜头表达。《少年派的奇幻漂流》对于原著情节的调整促进了叙事的完整流畅，成为了电影成功的关键。

四、结 语

小说《少年派的奇幻漂流》讨论了关于人性、宗教、信仰和生命等多方面的意义。电影在理解原著内容的基础上，采取了更易于观众理解的方式进行了再阐述。通过影视语言的合理运用，使观众更直观的感受到了难以用文学语言表达的具象细节。小说改编为电影的关键之处 ，倚重于叙事方面的把控。《少年派的奇幻漂流》是一部优秀的文学作品，但是其自身艰涩的表达妨碍了大众对它的接受度。导演李安对原著的重新解读使它能够面向大众。所以我们必须认识到文学作品和影视作品中的差异。李安导演对于小说的改编体现了一些规则和方法，分析其改编的技巧，对于电影改编有着重要的参考作用。

参考文献：

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