时间，回忆，梦境，毕赣的电影非常私人，并不十分亲和观众，甚至有些粗糙。却因为其中迸发出的灵性与不完美，让人对其未来充满期待，一个很有潜力的年轻导演。

———桃桃淘电影

南方的潮湿沉默在陈升亚热带丛林一般绵密的脑海里腐坏在黔东南，像诗像梦又像残章断简。中国独立电影甚至是中国电影里，长镜头设计最复杂、漫长的作品，爬车上船穿街过巷静止运动走高下低，疏离和贴近几近眩晕。太棒。

———内陆飞鱼

乡镇文艺青年的梦呓，准确地说，是文艺青年绑架了我熟悉的南方、小镇和人们，去表达他的私人趣味。我会欣然在红土高原上游荡几个月，却忍不了这样的电影十分钟。我没在这里面看出真正的当地人生活，只看到一个诗人如何挖空心思，把他对生活浅浅的三分体验装出十二分的深刻来，这是独立电影的通病。———风间隼

确实不太喜欢。这种纯粹诗人化的电影表达，本身是不成熟的。但是很多人把这种不成熟当做了一种特别的魅力加以隆重化。这电影明显把做作引以为荣。———frozenmoon

(以上评论摘自豆瓣网)

7月15日全国公映的国产电影《路边野餐》 评论声音呈现两极。先是海外炸锅，斩获全球13处电影节大奖，然后国内大批影迷甚至专业影评人大呼懵圈，剧情费解。当终于在大银幕上得见这部投资区区几十万、剧作诡异奇崛的作品，我禁不住暗自猜测，如果没有之前的海外名声大噪，这满屏闪耀的导演天分，会不会就这么原地埋葬？

《路边野餐》 的剧作分为三段。第一段，在导演的家乡，贵州凯里。主人公陈升即将前往镇远寻找被遗弃的侄儿卫卫，临行一位老医生托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁给她在镇远的旧情人。第一个段落交代了整个故事基本的人物，他们的关系和行为动机。导演花了一些篇幅刻画侄儿卫卫与伯父的情感，主人公陈升与弟弟的家庭矛盾等。第三段，在镇远。陈升通过早年跟随的黑道大哥花和尚寻见了侄儿，也不负老医生嘱托，一路带着信物寻找老医生的故旧。这两段情节还算比较清晰，叙事上也按线性时间逻辑，就算是观众未能第一时间瞥见导演埋在各种场景里的道具细节和藏在人物对话中的伏笔，也能轻松理解故事。然后，一脚世界波来了。两段中间插了一个40多分钟的长镜头，活活的一镜到底，置为结构的第二部分。这个段落从内容到形式，堪称神笔，奠下影片魔幻现实主义的调性。一个镜头讲了什么呢？ 简单地说，就是陈升在前往镇远的途中，路过一个叫作荡麦的小镇 (这个地名充满诗意)，在这个小镇上，他遇见了长大成人后的侄儿卫卫，也遇见了自己已经死去的妻子。没有任何特效，一以贯之的写实手法，在一个现实时空中，主人公遭遇了自己过去和未来。导演以非凡的才华，用极端的调度一气呵成发生在小镇多处地点的几场戏。庄生晓梦迷蝴蝶，中国新生代年轻导演为国际影坛献出了漂亮的处女秀。

桌球、铁轨、南国、雾都，一个失意于人生的中年诗人独自上路寻找失散的侄儿。作者以边缘到极致的地貌和题材，配以影像表达上边缘到极致的方式，将时光摺叠。毋庸置疑，这是一部瑕不掩瑜的天才作品。先来说瑕疵。高密度的调度创意与密度不足的情节设计，掩映成了 《路边野餐》 反差极大的银幕调性，也许这一切皆因年轻，生于1989年的导演执导该片时才26岁，年轻得充满了向世界抖机灵的激情，年轻得只见哀愁之美、不谙世道之苦。故事主人公是一个混过道、离过婚、坐过牢、丧过妻，跟亲人切断所有关系的中年男人，26岁的导演显然是无法迎面直上，实实在在地打造这个人物的内心世界，也无力通过更多生活经验细节将他的行为合理化。因为一个人再聪明也没有办法偷到的是阅历，阅历由时间这头神兽看守，无路可盗。然后说作者的高明。导演似乎对自己的短板是自知的，从创作策略而言，他极力饱满视觉建构，正是用来填充人物空空的底色。他在景与物、光与影的设计上大作文章，为的是转移观者对非职业表演的过多凝视，他对叙事节奏、人物状态、甚至隐喻与象征的建立，有着远超其年龄的悟性。一个人的素养如果可以量化，那就是阅读史，毕赣是个绝顶聪明的阅读者，《路边野餐》 中随处可见各电影大师的痕迹。非一般的个人阅读史所带来的间接经验遮蔽了有关人生与社会的直接经验的苍白，照样可以抖出让观者又惊又喜的机灵。

全片多处运用圆周运镜轨迹，让影片始终具有梦的速率。镜头的触角伸进山峦，伸进小镇，伸进一家脏乱差的理发店，伸入山河岁月，那些斑驳的墙壁，让人有触动感，像一个被神遗弃的此岸，从灵魂深处生出失落。关于梦，关于时间，关于记忆的暧昧，这些都是现代电影最热衷于探讨的东西，毕赣的处女作以最本土的人物状态，捕捉了国际流行的命题。毕赣像张无忌在光明顶一战成名，座下大惊，私语窃窃，有人认出使的竟是九阳真经，先辈的智慧凝成密码闪烁在 《路边野餐》 中。《路边野餐》 这个片名本身是前苏联的一篇科幻小说，后被大神塔尔科夫斯基拍成电影 《潜行者》。《路边野餐》 的第一个镜头里就有老塔的密码，露台正中燃烧的火盆，一只狗按导演设定的路线横穿画面。《路边野餐》 里有侯孝贤的影子，不仅仅是同属南国的闷热潮湿，不仅仅是小镇青年游魂般的气质，还有桌球厅的机位和拍法。影片里有锡兰的影子，乌云密布的天空，是最天然的幕布。毕赣把自己迷恋的大师手势内化成自己的手段，运镜老练到完全不像一个新生代，调度出了一种毕赣风格，于不完美中自成一格。

然而，以上都不是这部影片最好的地方，以下才是。

导演这个工种，之于电影，有个最专属的名词，叫作场面调度者。导演功底，最根本的是调度功底。毕赣的文本或许还有很大的进步空间，但是毕赣的场面调度能力真是老天爷赏饭吃。举简单的例子，开场不久有一场戏，是主人公兄弟两人关于家庭事务的对话，导演将两人安设在游乐场的一个射击游戏摊位，将画面通过气球和桌椅水平切割，在纵向黄金分割点上安排了一根木头柱子，画面被柱子隔成两个空间，弟弟位于右侧，哥哥和小侄子位于左侧。画面中侄子与伯父在一个空间里，显示家庭成员的亲疏关系。两个男人间的对话伴随摆弄玩具枪的动作。枪口相对是对峙关系，玩具又显出这层关系的幼稚和可笑。疑似卖了儿子的父亲去车行买车，人物驾着车入画，车停在一个定点上，人离开车，镜头不动，人之后所有的行走轨迹和动作都通过助动车的反光镜呈现，你很难想象剧组为了这个不偏不倚定点，拍了多少条。

这位导演在场面上的设计密度之大，到了让人惊叹的地步，我还看到希腊电影诗人安哲罗普洛斯的影子。在剧情进行到差不多17分钟左右的时候，出现一个3分多钟的长镜头，老歪缓缓走进一个仓库，镜头没有跟进去，而是与人物分道，人物在仓库围墙里面对话，镜头兀自顺时针在仓库外运动，当摇到仓库的右侧出口，两个人物刚好从里头出来。又是调度之妙，好莱坞语法的人物对话最常见的拍法就是正反打，长镜头派连一场简单的对话都要设计得别有韵味。2分多钟左右，剧情线交代完毕，镜头不停，仍旧顺时针摇，最诡异的处理来了，导演用了差不多1分钟来记录了一辆履带式挖掘机怎样从卡车上下到地面。安哲在影片 《雾中风景》 中有一个著名的长镜头，姐姐和弟弟跑到火车站，没敢上车，镜头完整记录一列火车离站。毕赣的这个长达1分钟与剧情无关的挖掘机记录，与火车离站有着异曲同工，是电影语言的“寂静时刻”。以长镜头写诗的电影，通常有着这样的寂静时刻，调节着电影的节奏，也荡出弦外之意，引人浮想。

近年来中国电影逐渐进入扩张期，随着不断被刷新的票房纪录，影片的质量与产量却成反比，中国电影亟待新生的智慧与力量，中国电影市场需要多元的惊喜。很高兴在这一年之间，看到了中国电影火力全开的两位生力军代表，《心迷宫》 的导演忻钰坤剧作功力更强，《路边野餐》 的毕赣调度能力更棒。一个如此年轻的电影诗人，清风徐来，为中国电影注入芬芳。中国的电影市场需要不一样的声音，中国庞大的电影观众审美需要润物细无声地被引导被感召。我们可以常常吃快餐，但我们更需要的是维系健康真正有价值的生命养分。毕赣的处女作就像一场大雨，我愿被淋湿。

祝福毕赣。 

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