香港导演杜琪峰的类型电影研究综述

窦璐璐

2016年08月12日14:26  来源:视听
 

摘要:香港类型片导演杜琪峰以残酷冷冽的黑帮片、重情重义的警匪片以及诙谐幽默的爱情片等类型电影,不断摸索并树立了自己独树一帜的电影风格。学者分别结合不同的经典电影案例,针对杜氏电影的故事创作、主题设定以及场面调度三方面,总结并分析了杜氏类型电影的独特之处,揭示了电影中所包含的文化意蕴和视觉审美。

关键词:杜琪峰;类型电影;研究综述

 

杜琪峰于1980年执导首部电影《碧水寒山夺命金》,迈上电影导演的道路。此后,他先后执导多部获得巨大票房成功的电影,如《阿郎的故事》《审死官》《八星报喜》等。1996年他与韦家辉、游乃海等人联合创建银河映像电影公司,又出品多部叫好且叫座的高质量作品,以《一个字头的诞生》《暗花》《枪火》等片为代表,多次赢得香港电影金像奖和台湾电影金马奖等国际电影节的最佳导演奖,可谓荣誉等身。杜琪峰电影的风格多样、题材涉猎广泛,既有纯粹的商业片,也有个人风格鲜明的“作者电影”,其中最为观众所熟知的是以枪战片、警匪片、爱情片和喜剧片为主的类型片,而这也是学界对杜琪峰电影研究的热点之一。学者从电影学视角对杜氏电影的风格、文化、创新以及内容等方面进行了细致梳理,为从更宽阔的视角认识杜琪峰电影提供了可能。本文在广泛参阅资料的基础上,对杜琪峰的类型电影相关研究做一总结概述,以便更好地理解杜琪峰电影的艺术魅力。

一、新群体英雄形象的故事创作

类型电影是按不同类型的规定和要求制作出来的电影,公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉影像是其三个基本要素。在传统警匪片和黑帮片中,必定存在两种性质对立的人物设置,并始终遵循正义即是真理、邪不压正的社会道德准则。电影故事以主角为核心展开,且大多被赋予“英雄色彩”。而在杜琪峰执导的几部电影中,却反其道而行之地采用多条线索架构整个电影故事,以两个或两个以上的人物展开叙述,表现群体英雄形象,有意营造“反个人英雄”的新式故事。

周颖和李然在《突破类型——以<PTU>为例试析“银河映像”的创作》 中,对杜氏电影中的“反个人英雄”的创作进行了详细分析。他们以《枪火》和《PTU》为例,指出杜琪峰专注于表现团队作战,即刻画人物群像,而不再刻意表现某一个人物的个性特点。《枪火》中,五兄弟因保护黑道老大而互帮互助,携手渡过难关,此后又为了保住兄弟的性命再次合作。这部电影没有挑明哪一个主角,而是通过刻画人物群像来表现黑道兄弟的忠肝义胆。同样,在《PTU》中导演亦设置了交叉错综的线索,通过机动部队分队、黑帮团体、重案组督查和反黑组肥沙等人的生动演绎,展现了不同人物的独特性格,并将几条线索和这些人物汇聚到一个点,促成了影片结局的高潮。在这部电影里,观众同样无法确认到底哪个角色才是最重要的,主角形象不再由个人演绎,而转化成了群像。

在以上两部作品中,警匪片和黑帮片固有的第一主角被模糊化,尽管每个角色都不可或缺,但突出强化的唯一的英雄形象却不复存在。周颖和李然对杜氏电影从英雄到反个人英雄、从个人到集体的主角转变做出总结:这样的变化一方面是后现代主义思潮渗透和演变的结果,一方面是香港政治金融环境更替下,港人心态由依靠个体转为团体作战的变化。1997年香港回归前,一直由英国政府管理的香港,深受西方社会的经济文化各个方面的影响,在九七回归后,过去英人治港的局面不复存在,香港人重新回归中国人的行列,香港社会不仅有政治上的转变,“个人身份”的转变亦是存在,这个过程中难免会出现诸多试探和疑惑。经历金融风暴的打击后,香港社会弥漫着萎靡的气息,此时的香港人不得不选择团结一心,共同捱过难关。许贺在《论杜琪峰电影对香港传统警匪电影的突破》 中提到,“杜琪峰希望香港电影发扬团队精神众志成城,化解自己存在的危机,克服自己存在的困难。”在杜琪峰电影中的这些人物群像,同心协力兼有勇有谋,可谓是香港人的真实写照。反个人英雄的故事创作无疑是对传统警匪片和黑帮片的变革和创新,而这种变化正是杜氏电影的一大特点,使其能够在众多香港电影中独树一帜,脱颖而出。

二、以静制动式的场面调度

场面调度意指“摆在适当的位置”或者“放在场景中”,是导演为了把电影的思想内容、故事情节、人物性格和环境气氛等内容通过场面调度的方法传达给观众的独特语言。在以往的香港黑帮片、警匪片和枪战片中,导演总会通过大量激烈的打斗、枪战、杀戮等动作场面来制造视听奇观。杜琪峰在传统类型片的基础上做出创新和解构,其中一点就体现在反传统的场面调度上。张弢在《杜琪峰的暴力美学》 中提出,杜琪峰擅长用镜头的运动建立一般性情节的空间关系,如利用大全景表现空间,演员在场景内站在各自的位置,表现压抑的气氛和冲突。决定镜头转换和场景调度的是节奏,杜琪峰的电影节奏则由镜头运动、人物动作、位置关系和音乐共同组成,打破常规,创建了与普通类型片所不一样的电影节奏。

在饱受好评的枪战片《枪火》中,阿鬼五兄弟为保护文哥与匪徒在商场枪战这一段落,杜琪峰没有选择以往枪战片中急促而激烈的视觉轰炸法,而是运用了大量特写和近景,角色固定站位,通过镜头的调度来表现一段紧张而刺激的枪战场面。李俐、任颉对这段与传统枪战不一样的场面调度进行了总结,“因为影像是塑造这些男人最本真的工具。……这些摄影技巧便会极具夸张和富有造型意义地附着于所要表现的人物,充分展示人物的造型魅力。” 他们还对杜琪峰的视听节奏进行了精炼的概括,指出沉着冷静才是杜氏电影的姿态。

同样,在《PTU》中,五组人在发生街头枪战前,分别占据T型道路的不同方位,各自保持防卫和射击姿势,人物动作皆以慢镜头呈现,子弹并不集中发射,场景气氛既压抑紧张,又有着难得的沉稳淡定,画面风格冷峻,与《枪火》中的商场交战如出一辙。李相在《杜琪峰之“黑色映像”》中对杜琪峰的“静态”调度作出评价,“这种沉静、舒缓的镜头风格让他的影片在黑色的调子中带上了一种从容、悠然的氛围。” 杜琪峰惯用的为静默的场面赋予爆发力,营造浓烈紧张氛围的方法,是对传统港产类型片的一大突破,其所创造出的银幕效果更给观众以强烈的心灵震撼,堪称成就杜氏电影独特风格的一大法宝。

三、戏剧性的主题表现

“宿命论”是杜琪峰电影最具代表性的主题之一,它与电影主角生死共存。在杜琪峰的电影世界里,有机警智慧的警察和窃贼,有美貌温柔的都市白领,有凶悍重义的社团,也有混迹社会的无名氏……杜琪峰给这些小人物设定了自己的命运,无论他们怎么挣脱,都逃不开注定的结局。在《大块头有大智慧》里,大只佬做了一切努力想挽救命中注定要死的李凤仪,却还是无法改变这一悲剧;《神探》中的陈桂彬就算能看见别人心中的鬼,也无法左右他人的决定;而《盲探》中的庄士敦虽然有一腔宏愿,但眼盲的事实让他只能听从命运的安排。人物命运的未知和人生这一荒诞的过程,使宿命成为杜琪峰讲述他人生哲理和对生命思考的出口。

“万般带不走,唯有业随身。” 这种偏近于佛学的哲理,是杜琪峰所探寻的因缘宿命,是杜氏“宿命”电影中的主题。刘莉在她的硕士毕业论文《杜琪峰电影的黑色性研究》中,从香港的历史背景出发,指出香港在英国殖民统治的多年中,成长为经济文化与大陆各不相同的国际都市,在九七年回归之际,香港人产生了“身份认同”的疑惑,两岸政策的不同更引发港人对香港未知前途的担忧。1998年亚洲金融风暴又进一步让港人陷入绝望迷茫的负面情思中,杜琪峰的“宿命论”恰恰可以表达港人这种惶惑和探索命运的情感体验。在描述港人的现实生存境遇时,独树一帜的电影主题尽情抒发着杜琪峰个人的世纪宿命情怀。情理之内,意料之外同样是杜氏电影另类、独特且能够引人入胜的诀窍。

四、浓厚的情感色彩表现

杜氏电影里,中国传统文化中的情和义总被演绎得精彩纷呈。不管是警察、兄弟、黑道,还是情侣、父母,不同社会关系下的电影都在宣扬一个思想:重情重义。《PTU》中,任达华等人为了帮同事寻枪,不惜替他隐瞒并违抗自己的上司,这里所表现的兄弟之情,就是典型的道义之情。辛拓在《杜琪峰电影中的情感宣泄》中,对其表现情感的方法作了以下定义和说明,“他运用光怪陆离的电影手法,为我们阐释电影形式美感的另一种境界,一种不刻意却能勾魂摄魄的技巧,而这种技巧恰恰就是杜琪峰的‘独门秘籍’。” 在《柔道龙虎榜》中,片尾三人合力抓到树上的红气球,将三人之间的友情推至高潮,也将电影所要表达的追寻梦想的主题表现得淋漓尽致。辛拓在其文中总结道,“电影的生命来自故事内部所传达的情感,但情感之于电影的表现并不是那么简单,只有真正将来源于生活的情感投入到具体的拍摄,才是真正具有生命意义的电影。” 除“银河映像”所推出的电影中有着典型的杜氏情感表达,杜琪峰所执导的商业电影中,也讲述了很多都市男女的情感关系,《孤男寡女》《瘦身男女》《我的左眼看到鬼》《单身男女》《高海拔之恋》等片无一不是浓墨重彩地表现电影人物之间的情感关系,用影像的方式传递电影的多种感情,达到以情动人的目的。

五、结语

杜琪峰电影历程大致可分为三个阶段:1980年执导电影直至成立银河映像电影公司为第一阶段;1996年他与韦家辉等人成立银河映像至2004年为第二阶段,这一阶段为杜氏风格的电影奠定了基础;2004年至今为第三阶段,他尝试去拍摄自己的“作者电影”,将商业与艺术进行更好的整合。研究者对杜琪峰的研究主要集中于其导演风格和影像造型等方面,对于电影文本和杜氏电影的文化语境研究、杜氏商业电影与“银河映像”系列电影的对比研究都相对偏少。杜琪峰作为香港影坛独树一帜的类型电影导演,在对类型电影不断解构和创新的过程中,并未拘泥于某一种固定的叙事方式,他对香港历史变迁的感悟、大众价值观的界定、社会文化的传递以及个人情感的表达,都不断地为电影注入新的活力。CEPA十年后,香港电影人不断北上与内地合作,共同寻求华语电影产业发展道路。杜琪峰在涌进北上拍片的队伍的过程中,努力配合内地市场节奏的同时,依然保有自己独特的电影风格,在新的时代背景下使自己的作品焕发新的光彩且不失港产电影的风骨,使杜氏电影的根基越扎越稳。

注释:

①周颖,李然.突破类型——以《PTU》为例试析“银河映像”的创作[J].苏州教育学院学报,2005(1).

②许贺.论杜琪峰电影对香港传统警匪电影的突破[J].电影评介,2009(20).

③张弢.杜琪峰的暴力美学[J].当代电影,2013(2).

④李俐,任颉.黑色在黑色之上——杜琪峰与“银河映像”的十年影像之路[J].当代电影,2007(4).

⑤李相.杜琪峰之“黑色映像”[J].当代电影,2007(2).

⑥潘国灵.银河映像,难以想象:韦家辉+杜琪峰+创作兵团(1996-2005)[M].上海人民出版社,2015:242.

⑦⑧辛拓.杜琪峰电影中的情感宣泄[J].电影文学,2012(8).

(作者单位:江苏师范大学传媒与影视学院)

(责编:刘雨霏(实习)、宋心蕊)

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