摘 要：新女性主义哲学思潮发轫于二十世纪七十年代，是在继承传统女性主义理论成果的基础上发展而来的，而电影作为二十世纪重要的艺术门类和文化建构方式之一，必然深受该思潮的影响，其最直接的表现就是女性主义电影的诞生。新时期，此类题材的影片更是层出不穷，许鞍华导演作为中国女性电影的杰出工作者，她的影片关注着现实困境中的女性，渗透着人性的光芒和现实主义的情怀。本篇文章试图从她中后期电影作品中人物形象塑造、情节设置等来挖掘新时代女性主义非比寻常的一面。

关键词：新女性主义；许鞍华；女性主义电影

中图分类号：G90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0090-03

一、引 言

随着西方女性主义的发展，新女性主义也开始渐渐被人们所熟知。“其发轫于20世纪70年代，是在继承女性主义，吸纳后现代女性主义理论成果的基础上发展而来的，它是新的时代境遇下的产物。[1]”新女性主义作为传统女性主义思潮的继承和发展，两者消除性别歧视的终极议题始终没有变化，但是新时代下女性主义的理论含义却被大大扩展：其主张运用差异性的平等来替代两性绝对平等，希望通过发明女性自己的话语来突破男性眼中女性的固有形象和地位，最终从关注女性解放的视野发展到关注各种被压迫人和事物的解放。新女性主义的发展不仅是对女性主义的自我超越，同时在一定程度上也促进着人类思维范式的转换。

电影作为二十世纪最重要的艺术门类和文化建构的方式之一，其必然会成为女性主义思潮的演绎场。尤其进入新世纪以来，电影界涌现出了一大批展现女性独立意识，肯定女性自我价值实现的影片，比如西方的《律政俏佳人》《时尚女魔头》等，中国的《恋爱中的宝贝》《阮玲玉》《杜拉拉升职记》等，这些影片都试图通过对“新女性”的摹写来映射其所处的现实困境，而香港电影新浪潮代表人物许鞍华的影片尤为如此。纵观许导的作品，从早期颇具代表性的“越南”三部曲，到中期《女人四十》，后期《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》《桃姐》等影片，其独特的女性视角和对女性的描摹无不贯穿始终，中后期的作品更是表现出了对男女两性关系描述的重大转变。“电影中的女性命运也经历了一个由女性对命运的屈服，对命运的抗争和对命运的主宰的发展过程。[2]”本篇文章则试图从她中后期电影作品中人物形象塑造、情节设置等来挖掘新时代女性主义非比寻常的一面。

二、女性主体意识的建构

新女性主义思潮倡导女性主体意识，即女性在社会生活中能够自觉地认识到其作为主体在客观世界中的地位和价值，并能积极发挥自身的主动性和创造性。许鞍华中后期电影作品中所塑造的女性角色基本都是生活在当下较为独立的女性，她们虽身处于命运的沼泽泥潭，但是仍能秉持着积极乐观的态度和鲜明的自主意识，并试图通过自己的挣扎和努力来实现自我，表现出了强烈的女性主体意识。

《女人四十》在许鞍华导演生涯中占据着非常重要的地位，也可以说是她创作的重要转折点，因为在此影片之后，她对于男女两性关系的刻画发生了重大转变。影片从女性的视角出发，成功塑造了阿娥这一普通工薪阶层的女性形象。片中阿娥一家生活在香港的“贫民区”，她承载着着家庭和社会的双重角色。在家庭中，阿娥照顾着自己的儿子、丈夫的起居，还要负责患老年痴呆症公公的生活。片中大量描写了阿娥公公因老年痴呆而做出的种种匪夷所思的事情，让家里人伤透脑筋，而唯有阿娥能管教住自己的公公，并在背后默默承受着一切后果，阿娥俨然成为家里的顶梁柱和救世主，这完全颠覆了男权社会男性对女性统治的秩序。片中虽然经常出现阿娥的抱怨和骂骂咧咧，但是这一切并没有磨灭她对未来生活的美好希冀和坚守。在老公劝她辞职回归家庭时，阿娥能够理直气壮的说，“去你的，工作是我最大的乐趣”，可见女主人公强烈的自主和独立的意识。

《姨妈的后现代生活》中的姨妈叶如棠是一个坚定追逐理想之人。她年轻的时候正值文化大革命，为了追求上进自愿来到鞍山工厂做工，与一个并不相爱的工人结婚。婚后姨妈发现这并不是自己想要的生活，又毅然抛弃丈夫和女儿，选择只身一人到上海追逐理想生活，尽管最后的结局依然是迫于生活压力回到鞍山。暂且不去谈论她抛夫弃子的行为道德和最后的结局，单单这种不屈从于男权社会的掌控和敢于追求自己幸福的行为就足以令人们为之触动。

《天水围的日与夜》故事虽然发生在香港的“悲情城市”——天水围，但是导演却让人们感受着诸多令人感动的生活细节与和谐温情。影片塑造了贵姐这样一个在生活中从容不迫乐于助人充满爱心的女性形象。贵姐十四时岁离家外出打工，用自己赚的钱先后供两个弟弟上学，后来又遭遇了自己丈夫死亡的不幸，她只能一个人承担起抚养儿子和操持家务的重担。无论生活多么困难，她依然能以一种从容不迫的积极态度感染着自己的儿子，帮助身边的人。在她去看望生病住院的母亲时，母亲跟她抱怨说“做人真是很难的”，贵姐却回答——“有多难”，这些足以让我们体味到贵姐身上强大的生命力量和女性的主体意识。

三、人道主义的叙事立场

许鞍华导演从探讨人性的角度来展开对于男女两性的塑造，她的作品并没有表现出传统激进的女权思想，而更多的是基于一种人道主义的叙事立场。在她的影片中，男女两性被放置在差异性平等的境地，女性形象真实自然，性别立场温和含蓄，更难能可贵的是导演能够多角度的去思索女性的命运，不仅表现隐匿的男权意识形态，而且能够反观女性自身的不足。

1.差异性的平等

相较于传统女性主义而言，新女性主义最突出的特点是能将男女两性的平等放置在性别差异的前提之上。许鞍华作为一名女性导演，她的镜头浏览世间百态，最终还是定格在了自己同性身上。她中后期的作品《女人四十》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》等影片，女性都以独立自主的主角身份出现，在她们眼中男性并不是男权社会的主体和领导者，而只是基于生理差异地位平等的另一个社会分工者。此观念在《女人四十》这部影片中表现的尤为明显，片中阿娥一家虽生活在社会底层，也曾“贫困夫妻百事衰”，但是好在夫妻二人都能够认清自己与生俱来的生理性差异，最终，阿娥主动放弃工作，回归家庭照顾一家老小，与在外工作的丈夫相持相携，生活也开始慢慢有了起色。

2.女性身体的规避

传统的女性主义或多或少都将女性的身体当作反抗男权社会的有力武器，而新女性主义对女性身体的关注却在慢慢减退，相反它更追求真实女性的自然流露。回到电影中去，与其说这种对女性身体过多的描述和关注是用来反抗男权，不如说恰好迎合了男性的窥淫心理。许鞍华中后期的影片一改女性作为被看客体的存在，一定程度上对女性身体的展现进行了规避和抵制。《姨妈的后现代生活》中斯琴高娃饰演的姨妈是一个体态丰腴的中年女性，虽穿着干净整洁，但是对于男性而言并不具备多少美感，尤其导演在片尾真实的展现了姨妈在街头“风餐露宿”的狼狈模样。《天水围的日与夜》中贵姐是一个不漂亮甚至有些衰老的单亲妈妈，片中的另外一位女性阿婆更是年老蹒跚……同时许鞍华还刻意将这些女性塑造的较为中性化，力求表现其最真实的生活状态和对命运顽强抗争的精神，这大大改变了早前银幕上弱柳残风的女性花瓶形象。

3.男性叙事的温和

许鞍华导演在给其影片设置男性角色时，通常采取一种有别于二元对抗的较为温和的叙事立场。《女人四十》中，阿娥的丈夫虽然时常表现出胆小和懒惰的坏毛病，甚至偶尔还流露出大男子主义倾向，但是总体上仍能表现出作为儿子、丈夫和父亲的责任与担当，他与妻子也是一种平等、互敬互爱的良性关系。在《姨妈的后现代生活》里，潘之常是当仁不让的男配角，众所周知老潘骗姨妈的感情骗她的钱，非常可憎，但是导演却选择在骗局揭穿后设置老潘重新归来不辞辛苦的守在伤心欲绝的姨妈身边。影片中这些男性角色并不是十恶不赦的，他们也有善良温情的一面，可见许鞍华导演并不是想突出一种激进的男女两性的二元对抗，建立“女性帝国”将男性踩在脚下，相反她正是想要通过这种温和的叙事来实现男女两性的和谐共生。

4.女性命运的多维架构

传统的表现女性主义的电影往往都把女性命运的悲剧归因于男权文化对女性的压迫，“但实际上，女性不幸的原因通常是多方面的，既有社会的，历史的和男性的原因，也有女性自身的原因。[3]”许鞍华影片中女性命运的设置则遵循了这一原则。

在《姨妈的后现代生活》中，导演采用不同的视角来观看姨妈，从影片开始到宽宽告别姨妈离开上海，这27分钟的叙事主要通过宽宽的视角来展现姨妈，而这一期间姨妈的形象基本都是负面状态出现：姨妈的家里明明有冰箱，但却把需要冷藏的物品放在附近小卖部的冰箱里；当宽宽要求开空调时，姨妈以自己有风湿病一口回绝，而自己晚上却偷偷躺在房里吹冷风……这一系列事件无不表现了姨妈吝啬、自私的本性。影片在非宽宽视角的叙事里，姨妈则大多以正面形象出现，她有对素不相识的金永花的热情帮助，也有在看破金永花讹诈他人而把她辞退的是非分明。尽管影片的结尾以姨妈的不幸收场，但在讲到姨妈这个角色时，许鞍华曾说：“不能一刀切地说她的人生是悲哀的，或者说是很好笑的。[3]”可见许鞍华在面对这个角色时的复杂情感。姨妈的悲哀不能完全归咎于男权社会，正如前面所言，她自身也存在着种种负面缺点，而这些缺点则加剧了她命运的悲剧性。《女人四十》故事发展到最后，阿娥迫于照顾家庭和老人，自愿放弃工作，这样的结局设置也并不是要呈现女性对回归家庭宿命论的妥协，事实上导演则是想要表现一种人道主义和对女性牺牲精神的颂扬。

四、女性主义视域的拓展

女性主义思潮发展到今天，有一重大变化就是其关注视域的拓展，“当代女性主义者在争取女性自身解放的同时还确立起拯救人类整体文化的使命感。她们不仅看到男权社会存在着男女差异，还看到存在着贫富悬殊、种族歧视、强权政治、肆意破坏自然环境等异化现象。[1]”许鞍华的作品在关注女性的同时，把故事的背景放置到了更为广阔的空间，在这个空间我们常常可以看到社会底层人民和孤寡老人的生存以及全球化进程中人际关系的异化等等问题，这些都与新女性主义理论思潮不谋而合。

例如影片《女人四十》的故事空间发生在香港一个杂乱无章的小片居民区，阿娥一家的房子更是简陋不堪，“天水围”系列影片的空间主要是香港底层劳工居住的“悲情城市”，许导中后期的这一系列影片都表现了其对社会底层人民顽强抗争的一种讴歌；其次，我们还可以发现导演对现代化进程中老年人生存问题的特殊关注，《女人四十》中阿娥和丈夫在都忙于工作的前提下如何照顾老年痴呆症的父亲，《天水围的日与夜》中丧夫失女的阿婆怎样面对孤独不能自理的生活等等；在《天水围的日与夜》这部影片中，我们还可以看到全球化进程中人际关系疏离异化的问题。“贵姐、张家安和阿婆三人均系从香港腹地迁移而来的本地居民。然而，这种流动和重新定居的过程却加剧了他们与各自家庭之间的隔阂。贵姐母子虽然时常与生活在香港腹地的家人团聚，却往往在人际互动的过程中受到孤立。[4]”同样，阿婆由于女儿早逝，独自搬来天水围居住，她想要通过赠与黄金首饰来填补与女婿外孙之间的情感裂缝，但却受到女婿的婉言谢绝。她们在重建与之前的关系时都深受重创。

作为香港电影新浪潮引领旗帜的女性电影工作者，许鞍华导演用她独特的镜像语言审视着当下女性生存的历史情境，关照弱势群体的生存状态，以一种人道主义的方式传递着女性情怀。她的影片不仅为新时代女性提供了一种积极主动的生存范式，也为中国新女性主义的研究提供了新的思路。

参考文献：

[1] 杨凤.新女性主义思潮的价值意义和理论困境[J].学术论坛,2009(4).

[2] 蒋伟.许鞍华影片中的女性人物命运分析[J].大众文艺,2011(24).

[3] 孙慰川.论许鞍华电影中的两性形象及其性别意识[J].南京师范大学文学院学报,2008(4).

[4] 张成杰.映像“天水围”:许鞍华电影的跨地想象与主体建构[J].当代电影,2011(12). 

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