摘 要：现实主义理论诞生在19世纪的英、法等国，新现实主义电影则诞生于二战后的意大利。中国真正意义上的新现实主义电影则是第六代导演的作品。本文从现实主义的相关理论、意大利与中国当时的历史背景、出现此电影流派的历史环境以及“第六代”作品的本体角度，对整个“第六代”作品从新现实主义角度进行分析讨论。

关键词：新现实主义；第六代

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）10-0109-03

一、引 言

任何一种艺术样式或艺术作品的出现与发展，都不是孤立存在、单一发展的。从1895年电影诞生以来，其在中国的发展也仅百年之久，电影发展的每一步、每一阶段都与工业技术、经济社会的发展有着不可分离的关系。二十世纪三四十年代的中国电影，被当代研究者称为我国最早的现实主义电影，甚至对后来在电影史上浓墨重彩的意大利新现实主义电影流派都产生过影响。

现实主义是个外来词汇，是指在19世纪早期首先在法国、英国等地出现的一种文学思潮，后来发展到俄国、美国以及欧洲的其他国家，形成了欧美近代文学史上的高峰，也是19世纪欧美文学思潮的主流。在中国，现实主义之路起始于20世纪的“五四”时期，由留学生带来的欧洲学院绘画技巧，曾经引起文化界广泛欢迎，并被视之为现实主义绘画[1]。“五四”新文化运动将西方的先进文化带入中国，在随后的发展历程中，经受了国内社会发展的种种考验。

新中国成立后，人们的生存发展步入了正常的发展轨道，可是并不平坦。文化大革命的倒流逆施，落后思潮的拖累，反华情绪和势力的骚扰，以及经济社会高速发展的今天，为追求GDP、金钱、政绩等，伴随而来的新的社会问题的出现，都是新的现实状况。这种新的现实状况也反应在了艺术家们的作品中。在电影艺术领域，以贾樟柯为首的第六代导演就是在这种新的社会生存状态下孕育而生的。张元执导的《妈妈》《北京杂种》，王小帅作品《十七岁的单车》，以及路学长的《长大成人》、管虎的《头发乱了》、张扬的《洗澡》、贾樟柯的《小武》《站台》等，才是真正意义上的新现实主义作品。

二、德西卡与贾樟柯：不同的时代背景下的相同情怀

维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）是意大利新现实主义电影最伟大的导演之一，其代表性的作品有《偷自行车的人》《米兰的奇迹》《温培尔托·德》《终站》《昨天，今天，明天》《意大利式的结婚》等。他在二战后开始，将自己的摄影机对准了国内人们真实的生存状况，摒弃了之前电影粉饰现实的作风，对新的现实状况不再回避，甚至是冷静的揭露。在这种残酷的现实条件下，思考和寻找新的出路，这正是新现实主义作品的本质所在。

德西卡生活在二战后的意大利，其时国内被战争摧残，民不聊生，战争的阴影压迫在每一个当时的意大利人头上，墨索里尼的残酷统治造成的迫害，使意大利民众的生存面临着极度的困境。新现实主义电影的践行者和先驱们，打着“还我普通人”的口号，“将摄影机搬到大街上去”。在二战这个特殊的历史背景下，罗西里尼、维斯康蒂、德.·桑蒂斯等，这些“德西卡们”直视国内的现实状况，创作出了《罗马，不设防的城市》《沉沦》《罗马十一时》等不朽的新现实主义电影作品。

1995年，贾樟柯拍摄完成了其第一部57分钟的短片《小山回家》，得了香港映像节的大奖。民工王小山的形象使中国电影人以及观众为之一震，底层民众的疾苦琐事也能在银幕上得以展现。妓女、民工、票贩子等这些社会边缘人物首次在银幕上得以体现，这是当时中国电影的新鲜血液，并形成了电影创作新的风格，被研究者称之为“第六代”或“第六导演”，形成了具有鲜明特色的电影风格，也出现了很多的“贾樟柯”：张元、娄烨、宁浩、王超、路学长、王小帅、管虎、贾樟柯、王全安、李杨等，第六代导演的创作具有群体性的相通性，“他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而‘不可言说’的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取、叙事策略及影像风格上，都注重对边缘群体的真实性表达。新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。[2]”

第六代导演将镜头对准了被禁的真实中去，探求历史赋予的真实意义，思考人类心灵深处的真实意境。与生活在二战后的“德西卡们”一样，有着对人类、对同胞的终极关怀的情结。他们面对的是新的历史境遇，德西卡们面对着二战后特殊的历史环境，“第六代”则面对着为追求经济高速发展带来的新的历史现实，以及制度性的国家层面的种种框架。相同的则是导演们同样到底历史诉求，同样的电影使命感，即直面真实。

三、新现实下的生存：“偷自行车的人”和“三峡好人”

根据2001年6月26日的《长江日报》记载，在50年代，有两名意大利人导演了两部描写意军占领希腊的影片（《地中海》和《法西斯传奇》），结果被当局关进了监狱。当时负责制作《法西斯传奇》的金·基尔比后来带着这部影片参加了佛罗伦萨电影节，一些意大利记者向该片历史顾问频频出招，他甚至收到了来自意大利老兵的死亡威胁。这说明什么问题呢？其一，二战对于意大利造成的影响是巨大和持续性的；其二，战后的意大利人仍然遭受着因为战争而带来的创伤，包括物质上和精神层面都经受着战争阴影的笼罩。二战后的现实状况似乎没有引起当时艺术创作们的足够关注，直至新现实主义电影的出现。

二战给意大利的历史带来了新的境遇。之前被吹嘘为发展模范和政治模范的墨索里尼统治被战争瓦解，被扭曲了的发展路径得以重新矫正。于是意大利人们面临着一种新的生存诉求，经济社会的发展必须改变原有的发展路径，重新寻求符合真正现实的制度和规范，这是意大利人、意大利整个社会因为战争而面临的新的生存现实。以德西卡为代表的意大利新现实主义电影作者们，将镜头对准了这种新的历史条件下人们的生存状况和社会真实面貌，从另一个角度而言，这种电影思潮的出现，第二次世界大战是直接原因。

在二战后的意大利，百废待兴，人们该如何生存与发展？去偷自行车来维持生计吗？然而历史的残酷远并非如此简单，即使偷自行车是一种维持生存的方式，可战后极度贫困的意大利哪里有那么多自行车可偷？“自行车”在德西卡眼中早已超越了自行车的唯一含义，自行车代表的是意大利的物质层面，是整个经济社会发展所面临的极度缺乏的物质财富，是维持人们生存的“面包”。然而在战后的意大利，获取这种维持生计的“面包”的方式竟是违背常理的“偷”。这是战争对整个社会制度以及常理的摧残，这种艰辛但真实的历史现实正是战后的意大利，也正是催生了德西卡们和《偷自行车的人》的出现的最重要原因。也出现了像主人公里奇、“三峡好人”韩三明、张元的“妈妈”、王小帅镜头下十七岁单车的小贵、娄烨眼睛里普通的上海摄像师等底层人物形象。刻画着一个个新现实情况下底层的众生面孔。“……文艺作品应着力塑造体现富于时代意义与历史深度的典型环境中典型人物的典型性格。我们认为真正的电影表演艺术创作所要达到的目标，恰恰与此相符”[3]。“德西卡们”和“第六代”在刻画着深度的历史形象。

那么，作为二战中深受灾难、有着巨大贡献且是战胜国的中国，为什么没有在二战后形成一股新现实主义的创作思潮呢？任何一种文艺思潮或者文艺运动的产生，不仅以某一种原因造成的，有着历史发展的综合性因素。可是不管怎么说，中国没有产生这样一种电影思潮却是真实情况。从历史角度讲，二战后的中国仍然没有结束战争的困扰，自从打败法西斯列强日本后，中国又在进行着解放战争的历史任务。全国上下被战争所困，取得全国解放成了全国人民的首要任务，弃笔从戎者众多，也就在这一时期没有更多的力量去发展文艺，更何况电影产业的发展在中国本就滞后。

之所以说“第六代”才是真正意义上的中国的新现实主义电影，原因有二。其一，中国在改革开放后，经济社会的发展速度是日益加快，新的社会问题则紧随而来。“这个世纪从世界范围来看，人类的物质生活、物质文明与此前几千年的历史相比，有了突飞猛进的发展。同时也带来了新的非常严峻的，可以说对人类生存本身提出挑战的一些问题。[4]”这里提到的问题是指我们的整个生态受到了破坏，如姜义华先生所言，在经济社会突飞猛进的今天，人们的生存环境受到了极大的影响。在二战后的意大利，是战争带来的生存环境的变化，而在新世纪的中国，却是发展带来的问题，GDP带来的问题。这将是更加严肃的问题。在第六代导演的电影作品中，这样的形象不胜枚举。

其二，“第六代”的作品普遍没有市场，没有发行的官方渠道，普遍都是在地下运行，这是电影本体发展的新现实。任何一个国家都必须不遗余力地去发展经济社会，问题是在发展的同时如何保证民众的权益不受侵害？民众有自由表达和自由创作的权力和空间，既然是发展带来的问题，应该去正视，而不是回避和禁止。在意大利新现实主义的浪潮中，他们将摄影机搬到了大街上，还原普通人的角色，意大利的文艺创作者选择了正视和正面思考。“第六代”却还在边缘挣扎，而这种挣扎的原因却是因为他们选择了正视历史和现实。贾樟柯描写小偷这类边缘人物的《小武》、王小帅的《十七岁的单车》、张元的《北京杂种》、娄烨的《苏州河》等，都是被禁映的，“第六代”还在为其作品走上地面而苦苦挣扎。当以张艺谋等为首的“第五代”渐渐老去，他们对中国院线的统治和电影流派的统治将持续到何时？在这个应该是百花齐放、百家争鸣的时代，“第六代”却仍然生活在电影产业的边缘，生活在国家主流意识统治之下，也被电影市场所拒绝。一方面，“第六代”在努力地去正视历史现实，创作着具有时代意义和历史价值的作品，发挥着一个文艺创作者对人类终极关怀的职能，然另一方面却面临着作为电影人自身的生存窘境，这是“第六代”所面临的新的、也是尴尬的现实状况[5]。作为将文艺坚持奉为自己艺术创作宗旨的“第六代”，在这种现实夹缝中一步步地向前爬行着。“第六代”在坚守，正如贾樟柯所言，“如果这种艺术的职业仅仅以养家糊口为目的，我情愿做一个自由自在的业余导演，因为我不想失去自由”[6]。

四、电影本体角度的新现实主义特点

巴赞认为：意大利新现实主义的代表作开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段，足以与许多经典电影杰作相比[7]。巴赞对意大利新现实主义电影作品给予了很高的评价。意大利新现实主义电影在电影史上诞生以后，不仅是一种电影思潮的出现，其实更多的是一种创作手法和方式，其在电影叙事、摄影、表演等本体角度都表现出了一种新的电影形式。在中国的“第六代”手里，这种新的电影手法也被运用到了他们的创作中。

1.客观冷静的叙事风格。传统的叙事模式都是“开端——高潮——结局”这样的普通叙事，在“第六代”的电影叙事里，没有单一死板的模式，他们追求对客体的真实感受和关心。“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重”[8]。像贾樟柯一样，也像其作品《小武》一样，第六代导演的作品普遍都是冷静而客观地去感受着普通民众的喜悦或沉重，路学长的《长大成人》，张扬的《爱情麻辣烫》《洗澡》，王全安的《月蚀》《图雅的婚事》，宁浩的《绿草地》等，无一不是将视角对准了普通民众。就像贾樟柯的《小武》，其中冷静的镜头、纪实的风格立即从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉[9]。客观地讲述着他们的情感心路历程，不粉饰，不做作，然而镜头深处，却是一种对生存和生命的思考，是探求在新的现实条件下人们的精神状态和生命价值。对于传统叙事模式而言，“第六代”的创作具有对传统叙事的颠覆和对宏大叙事的消解的特点。

2.记录式摄影与非职业化的表演。采用记录式的影像风格，用冷静的纪实手段，以“第六代”特有的眼光视角在凝视着底层人物、边缘人物及普通人物的生活真相。作为视听艺术的电影形式，其具有强大的创造“荧幕真实”的能力，电影梦幻式的荧幕环境和高大全的英雄人物，麻醉人们的大脑的同时，“第六代”的作品就像一支苦口良药，让人们清醒，清醒地认识到世界的真实角落里的那些真实人物。在意大利新现实主义电影作品里，摄影机被导演们扛到了大街上，还原了普通人的角色形象，中国的“第六代”则在这种方式的基础之上进行了升华。《小武》的镜头对准了以偷盗为生的人物角色，拍摄不讲究章法，给人以更加真实的感觉；贾樟柯经常利用非职业演员来担当其电影的主要角色，这种本色的出演，是对真实的最佳解释。

以贾樟柯为代表的整个“第六代”群体，以其对电影艺术的坚守和对现实主义思潮、新现实主义创作手法的继承和发扬为其创作的哲学宗旨，给中国的电影增加了鲜活的血液。虽然新现实主义最先诞生于意大利，而后在中国的“第六代”身上找到了对其升华的一面，然两国的历史条件、文化背景以及思维习惯都不尽相同，在对新现实主义作品的理解与阐释方面更有差异之处，但其对于人类终结关怀的情结都是相通的，也是其电影作品不朽之所在。

参考文献：

[1] 水天中.现实主义风格的探求与扩展[N].中华读书报,2006-06-07.

[2] 百度百科.第六代的解释[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/ 1082623.htm#2.

[3] 张东钢.新中国电影人物的变迁——现实主义电影表演创作美学原则的流变历程[J].当代电影,1999(5).

[4] 汪乾明.20世纪发展与问题并存——姜义华教授访谈录[J].探索与争鸣,2000(1).

[5] 杨文军.“第五代”后的中国电影该走向何方——新生代导演生存思考[J].现代视听,2011(7).

[6] 贾樟柯.贾想1996—2008贾樟柯电影手记[M].北京:北京大学出版社,2009.

[7] 巴赞.电影是什么[M].北京:中国电影出版社,1987.

[8] 贾樟柯.贾想1996—2008贾樟柯电影手记.[M].北京:北京大学出版,2009.

[9] 成维纬.由意大利新现实主义看小武[J].艺海,2011(4). 

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