自由市场与计划体制下的中国动画艺术

——浅析建国前后中国动画艺术创作在不同体制中的表现

孙健环

2016年12月20日13:45  来源:视听
 

摘要:本文以中国动画史经历的民国时期、建国至改革开放两个阶段中,动画产业的投资人及运营体制的衍变为切入点,通过纵向的时间比较和与其他国家动画艺术发展的横向比较,探讨各个历史时期“提供资金的赞助人”与中国动画家、观众的互动影响。

关键词:赞助人;艺术家;观者;体制;市场

上世纪30年代至80年代初这半个世纪里,中国本土动画艺术几乎建立起了完全属于自己的体系与风格。而建国之后,成形于上海美术电影制片厂的中国学派无疑是此前中国动画人经年累积与求索的集中体现:完全迥异于苏联、东欧、西欧、迪士尼、加拿大动画,亦非同于日本动画的形式介质、视觉语言、叙事解构、制片体制、制作模式是其最富吸引力的特质,也是最值得研究的资源。正如万籁鸣先生所说:“中国动画从诞生之日起便与西方分道扬镳了。”①那么,倘若这个论断成立的话,就需要回答以下几个问题:一、造成这种差异的原因是什么?二、如果这种差异赋予了动画艺术一种让人艳羡的独特性,那末,它是否也是中国动画片兴旺或衰落的因素之一呢?

纵观整个中国动画史,就会发现一个有趣的现象:从30年代中国动画艺术的发端,到80年代中国动画艺术创作最高潮的结束,三者中创作者、观者的变化都不大。而就赞助人而言,负责为中国动画艺术提供资金的体制环境变化之大、变革频率之繁复,在世界电影史上亦属罕见。所以,以“赞助人”为切入点研究这三种因素的互动,无疑是研究特色鲜明的中国动画艺术演进的必经途径,也是这一研究所蕴藏的巨大学术价值之所在。

一、民国时期:动荡的历史时期市场化运作的利与弊

建国以前,中国动画电影业规模虽然不大,但其经营模式与西方商业电影模式无异,即市场订货、自主生产、自我发行(或代理发行)、自由竞争、自负盈亏这一套商业流程。这一时期中国动画电影的制作与运营机制体现为:创作者和赞助人在作品的策划中必须考虑到观者的需求;同时,前者与后者的互动极为密切,如导演、投资人、制作方必须紧密结合,面对市场也就是“观者”的趣味、喜好以及收入阶层等做出资金投入、艺术风格的预判并在创作中随时做出利于后者的调整。一个有趣的例子便是1941年上映的中国第一部动画长片《铁扇公主》,该片由万氏兄弟导演,上海新华影片公司卡通部制作、发行,上海财团“上元银公司”资助。这部颇具里程碑意义的国产动画电影流露出浓郁的迪士尼风格,这固然有尚显年轻的中国动画人探索造型语言的创作方面模仿的原因,但另一方面,考虑到1939年风靡全球的迪士尼动画电影《白雪公主》在上海引发的观影热潮和票房奇迹,关于该片某些颇为摩登的迪士尼风格对于观众的考量应该不算过分。除此之外,更有趣的是,《铁扇公主》中某些情节隐含晦涩的情色因素。②这些如今令人颇感意外的情节与创作者在片首所述的开篇辞无疑是相抵触的。在这里值得注意的是赞助人、创作者、观者这三点中,以票房也就是“观者”为价值尺度的、市场化运作的动画创作的优势与劣势。就这种模式的优势而言,若处于意识形态、文化与技术交流较为开放的环境中,为吸引“观者”,动画片主创者对新观念与新技术潮流的理解与运用是作品成功的前提。若说到这种市场体制不可避免的缺陷,例举上面所谈到万氏兄弟面对市场压力所改编的细微之处暧昧的情节;40年后万氏兄弟计划创作的长片《大闹天宫》和科教育片《昆虫世界》因为时局与经费问题的下马,以及后来万氏兄弟动画事业的暂时中断,这些事实均可证见市场尚未成熟或社会动荡的不利条件下,单纯依靠商业投资的动画艺术家之苦恼与境遇。事实上,直到今天,动画产业的这些问题依旧在困扰着艺术家。

二、1949年至1980年代初:无“市场”无“经营”条件下动画艺术创作的优势与局限

(一)由民间向政府、由市场向计划的集中:电影运营体制的彻底改变

1949建国以后,原有的市场化的、以“观者”的欣赏喜好与消费意愿为创作导向和资金来源的经营模式,以及观者与创作者的关系被彻底改变了,赞助人事实上已经变成了政府,“观者”在这一组关系中几乎完全处于被控制被支配的地位。在全面一体化的管理体制下,市场订货变成了国家订货,自主生产变成了“组织生产”,自我发行(或代理发行)变成了政府统购包销,自由竞争变成了国家垄断,自负盈亏变成了政府包管。于是,经营方式的改变使电影的生产不再考虑观众需要和票房价值,而是服从于政治需要,于是“算政治账、不算经济账”就成了“十七年”期间中国电影业的思想指南。

与此同时,政府早在大规模的私营工商业社会主义改造之前,就在1952年1月取缔了私营影业。这就意味着,动画艺术家创作与发行作品只有一个平台、一种选择。作为代替,中共中央设立了专门的电影管理机构──国家电影事业管理局(以下简称“电影局”),由中宣部直接领导。电影局负责颁布各种规范电影业活动的政策规章,在全面控制电影业方面“建立了经常性的制度”,以保证电影业完全按照政治意志来运行活动。电影局根据政治宣传的需要来制订电影摄制计划,再将摄制任务分配给各电影厂,由电影厂分配给编剧、导演。同时,电影局亦操控电影的发行和放映。一个最显著的例子就是新中国动画片与电影的摇篮——东北电影制片厂。1946年秋,在满映基础上建立起来的东北电影制片厂是中国第一个电影基地,后来东影厂陆续分出干部搬迁到各地成立上海电影制片厂、八一电影制片厂、峨眉电影制片厂等,这些生产单位均属于电影局,而电影局又从属于中宣部。很显然,构建这种一体化的垂直组织架构就是为了加强电影制作部门的活动对政策制定部门的负责和服从。中国动画学派的灵魂人物——特伟、王叔忱等人便是由原东影厂动画组迁去上海电影制片厂,亦是后来上海美术电影制片厂的骨干。1949年,东影厂厂长袁牧之力劝特伟加入卡通股,特伟力邀万氏兄弟、虞哲光、包蕾等老艺术家进入美影厂,这些国有的、排他性的电影制作部门的成长过程实际上便是民间人才向中央体制集中的历史进程。

建立了这种一体化管理体制之后,政府对电影选片、拍片的首要标准是“紧密配合政治形势”,其次是要“突出主题”;对影片的发行放映则实行“统一领导、统一规划、集中管理、分级派发”,按照影片的政治、艺术分类区别对待。这种发行放映模式以政治宣传为目标,而将电影企业的盈亏放到次要地位,可以说从建国到90年代初期,电影业的“经营”完全丧失了原本的意义,或者说,根本不存在电影的“经营”一说。原本作为电影运营产业核心的“观者”的态度与抉择变得无足轻重,再加上社会经济因素,亦根本不存在“市场”的因素。观者对赞助人、艺术家的影响非常有限。赞助人、艺术家,观者之间的联系几乎变成了垂直关系。

(二)国家政策对电影指导思想的统一以及固化的创作理念

电影作为意识形态的主战场之一,它在新中国成立之前就已受到了政府的极大重视。1948年10月26日,中共中央宣传部在《关于电影工作的指示》中便对电影这一艺术形式定了性:“阶级社会中的电影宣传,是一种阶级斗争的工具,而不是什么别的东西。”这是公认的党的电影制作方针的理论依据。1949年8月14日,中宣部在《关于加强电影事业的决定》中认为:“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果,必须加强这一事业,以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”③

同年,文化部电影局第二届扩大行政会议召开。文化部电影局艺委会美术片小组对1950年完成的两部动画片和一部木偶片进行创作总结,认为美术片创作要加强编剧工作,要吸收与培养美术片创作干部,成立编剧小组,共同研究儿童心理、儿童教育以及动画片和木偶片剧本创作形式,实行实地采访,编写合乎儿童需要的故事剧本,以发展美术片生产。④在东影厂组建美术片组时,文化部长夏衍就其目标作出清晰的布置:美术片要面向儿童。此即成书面文件,并在将来衍变为“美术片创作方针”的基本原则,同时亦是制作和评判美术片质量的重要论据。

(三)体制的给予和限制

中国动画萌芽期的民国时代和80年代末以降,以迪斯尼动画产业为范本的现代市场运作机制下,由于目的相同,即均对观者与市场负责,赞助人与创作者往往归于一类,此值正常文化产业营销耳熟能详之一般规律。但是,在建国之后,在特殊的计划时代,如中国动画学派所成熟、兴盛的50年代末至60年代中期,三者之间的关系往往异常复杂。而处于这个关系最顶端的赞助人,也就是既提供资金又制定规则的体制和政府,他们对艺术作品、艺术家、观者的影响究竟有多大?艺术家在令人艳羡的体制与资金荫庇之下,他们究竟有多少创作自由?而处于最下层的观者,是否对以上两者完全没有施加影响?

事实上,早在30年代万氏兄弟创作《铁扇公主》时发端的民族风格,40年代末文化部发文将美术电影的对象限定为少年儿童,以及50年代初特伟所提之“美术片”概念,这便是构架这一特殊历史时期中国动画艺术之创作人、赞助人、观者三者的要求。鉴于此三类主张或者说动机及其隐退在背后的语境只有特定文化特定时代所独有,这三者的互动所挥发之影响当为中国动画之所以被定义为中国动画的原因。

前者意味着新政权建立之后,包括美术片在内的电影事业无论面貌或精神属性与先前以市场之自由选择为主的西式产业模式相较,几乎脱胎换骨。不能否认,这种完全抛开观者与市场,背离商业经营甚远的产销一体的计划体制内,特伟等一群艺术家日后在特定历史时期反而获得了更自由的发挥空间与丰厚资源。上海美术电影制片厂成立之后,所制作的每一部影片都由国家统购统销,不管影片的人工与资源成本多少,国家电影局均统一加上20%的预算费用收购(这20%算作制作单位的利润)。后期的发行与市场全部都是国家安排。⑤

三、结语

动画片制作,无疑是一项投入大、周期长、回报慢的产业,资金的筹措是否及时、充足有时起着决定性的作用。当欧洲的动画艺术家们需要不断地整合市场、资金与人才来运营影片,当迪斯尼的创作者们绞尽脑汁寻找潜在的大众娱乐需求时,“中国学派”的精英们如特伟、万籁鸣等却可以不用考虑成本、资金和票房,完全根据自己的想法自由自在的创造、嫁接、改造各种动画介质与风格,甚至制作出了一些属于纯粹自我表达的精品,如《山水情》《牧笛》等。这些动画片由内容说来近似于完全沉醉于自我表达的“作者电影”,而形式语言上则充满了实验性的技术要素:各种音乐、绘画介质与动画的嫁接。这种体制所赋予艺术家的优势是巨大的,但问题是,一旦这种特定的环境被改变,那么整个产业结构就会被完全扭转,势必要被重新构建。“中国学派”在80年代的历史境遇,似乎就是50年代初中国动画业巨变的一个逆向翻版。

注释:

①王六一.走向百年的中国动画—中国动画史(一)[M].贵州人民出版社,2012:57.

②颜慧,索亚斌.中国动画电影史[M].中国电影出版社,2005:20.

③程季华.中国电影发展史(第二卷) [M].中国电影出版社,1981:395.

④王六一.走向百年的中国动画—中国动画史(一) [M].贵州人民出版社,2012:7.

⑤李道新.中国电影史[M].首都师范大学出版社,2000:246.

(责编:石思嘉(实习)、宋心蕊)

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