对于中国电影史，无论是幕前的角色，还是幕后的创作，抑或是理论研究，有许多名字无法绕开。

今年恰逢上海国际电影节举办20届。翻阅过去这些年来电影节的日历，无论是“向大师致敬”单元，还是纪念展及相关放映活动，不难发现一些熠熠生辉的中国导演名字：费穆、桑弧……这些大师在其从艺生涯中执导了一批优秀的作品，在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。

与此同时，正在上海电影博物馆举办的“一个人的电影史———纪念郑君里特展”，则以100多件照片和手稿，带人们回望这位最先将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系引进中国的戏剧电影理论家，和留下多部经典作品的伟大导演。

从台前到幕后，他最早靠翻字典译介世界表演理论

出生于1911年的郑君里家境并不富裕，父母亲早年从广东中山来沪摆水果摊谋生。一直就读于义学的郑君里在初二时便自作主张辍了学，成为田汉创办的戏剧学校南国艺术学院第一个报名的学生，免费就读。

从这里，郑君里开始了自己的艺术生涯。起先是舞台上跑龙套，很快他就成了上海艺坛的主力。至上世纪40年代中期，他参与的团体可统计的就有26个，话剧演出达到70台。而此后他转战大银幕，参演了《野玫瑰》《火山情血》《奋斗》《人生》《慈母曲》《联华交响曲》 等22部进步影片。其中，他在1935年与阮玲玉合作了《国风》，他在片中饰演阮玲玉的表兄，鼓励姐妹俩到上海求学深造，因缘际会下与阮玲玉扮演的姐姐错过，而与妹妹成婚。这也是阮玲玉病逝前的最后一部电影。他甚至还曾入选当年权威电影杂志评选出的“十大男明星”———“电影皇帝”说的是金焰，“电影老虎”说的就是郑君里。

在台前快速成长的他，从没放弃对艺术理论的追求。上世纪30年代，随着艺术界对于现实主义文艺探索不断深入，早期只求情感、不甚注意外形技术的“本色演技”已不再能够满足郑君里等一批文艺人的追求，广大演员都迫切希望能够掌握一套比较完善的、科学的表演方法。郑君里曾感慨：“唱旧戏的角色一向都收养一两位传衣钵的弟子，咱们吃话剧、影戏饭的自来无祖师可参谒……一个演员最需要引导，他应该找谁学习？ 这确是个问题。”1939年，饱受战乱颠沛之苦的郑君里，选择与章泯合译整本《演员的自我修养》，两人一个在西北，一个在南方，分头工作，为的就是让中国文艺界尽快看到这一有益的理论著作。没有学过外文的郑君里，靠的是几本字典边学边译。

在他的译著作品里，还有《演技六讲》《史坦尼斯拉夫斯基画传》等，至今都是海内外戏剧教学中的必读书目。已经成名的演员也“手不释卷”，演员吴孟达从图书馆复印的《演技六讲》，先后在梁朝伟、刘青云、吴镇宇、周星驰几个人手上流转。

郑君里的钻研范围远不止这几本译著，从他1944年发表在《戏剧时代》的《近代欧洲舞台艺术底源流》一文中可以知道，郑君里早在1931年就对舞台装置艺术有所学习研究并发表文章。10多年过后，同行间还流传着他20岁时文章的手抄本。彼时，郑君里的工作重心早已从戏剧转向电影，可他却能提笔将10多年前的文字重新修订，在有限的材料中梳理出20世纪最初20年舞台艺术理论发展的脉络，而对于当时兴起的表现主义、立体主义和构成主义尽管并未展开，也可以从中看到他与世界理论实践保持同步的研究劲头。

战火纷飞的年代，他拍出史诗影片《一江春水向东流》

有学者认为，从中国第一代导演郑正秋，到蔡楚生，再到郑君里，能够看到中国电影民族化进程中明显的师承关系。而郑君里不仅受到五四思潮的影响，同时又从西方艺术观念中汲取营养，可以说是一位集大成者。纪录片《民族万岁》、史诗影片《一江春水向东流》、以小见大的《乌鸦与麻雀》、人物传记电影《林则徐》《聂耳》……他的每一部作品题材、视角各有不同，几乎都堪称经典。

而他执导作品中最为人所熟知的，便是他的电影处女作，与蔡楚生合拍的《一江春水向东流》。70年前的10月，该片缔造了连映3个月的观影盛况，很快便打破了《渔光曲》缔造的国产电影票房纪录。

能够引发万人空巷的热潮，是因为影片以一个小家庭的悲欢离合表现国家的命运浮沉，展现出史诗般的叙述格局，也切中了当时广大中国老百姓内心深处的痛。抗日战争在中国人民的生活中掀起了翻天覆地的巨变，然而不同地区遭遇不同：沦陷区的人民遭遇侵略军压迫，一心渴望着抗战胜利。1945年后的上海人民，还是深陷于水深火热之中。

这一切被蔡楚生和郑君里等一批电影文艺人看在眼里。在《导演学步的起点———拍摄 〈一江春水向东流〉 学习札记》中郑君里写道：“上海这样的城市，每天冻饿而死的不知有多少人；善堂门口放的空棺材，每每夜晚有饥饿与病重的乞丐爬入其中，第二天早晨变成死尸……而另一方面，那些达官贵人们抗战期间躲在大后方大发其国难财，胜利以后又以‘接收大员’的身份如蝗虫般漫天飞来，大发其劫收财。当时这般接收人员有所谓‘修身、齐家、治国、平天下’的口号：‘修身’就是大搞西装革履，打扮得油头粉面；‘齐家’就是大搞汽车洋房，全家享福；至于‘治国、平天下’更是企图把全国的财富都集中到他们手中去了。”

好作品不是妙手偶得，其中的每一个镜头都凝聚着两位导演的匠心。这些社会真实都在电影中得到巨细靡遗地展现：躲到后方重庆大发国难财的资本家；周旋在公子哥中的交际花；为保全财产，迫不及待地向“重庆客”投怀送抱的伪官姨太太……都与衣不蔽体、食不果腹的劳苦大众构成强烈反差。影片中就有一节，是成为帮佣的素芬站在大树下，向着张忠良等人聚会的豪宅张望，手中是向主顾讨来的剩饭；而宅子里资本家、公子哥、交际花的莺歌燕舞、猜拳行令之声透过窗户依稀可辨；远处还飘来卖唱祖孙的歌声：“几家流落在外头，几家夫妻团圆聚”，构成强烈的戏剧冲突。

这是郑君里第一次做电影导演，他谦虚地将这次执导经历定位为“向蔡老学艺的过程”，所以他把过程中的感想与体会一一记录下来。从文字中可以看出，他在处女作中对戏剧结构、运镜布景、角色挖掘已有了非常独到的认识。郑君里将角色的性格比作金刚钻———由许多小的三棱面构成。他以何文艳为例，总的调子是圆滑、庸俗，但在不同情境下对不同人表现不同，“对张忠良是妖媚，对牢中的温经理是放赖，对素芬是傲慢，而遇到素芬投水时又怕事。”在他看来，只有各个面结合在一起，彼此映衬，才能凸显一个人立体的、鲜活的个性。

就是这样一部史诗级电影，投资却不比现在动辄过亿元，拍摄经费捉襟见肘，上下两部辗转两家电影公司才勉强完成，整整拍了一年。这期间，剧组能用的，仅有一部单孔摄像机，就连胶片也常常是过期的。物资紧缺的年代，影片中资本家桌上所谓“空运”的道具龙虾、螃蟹，其实都是发臭的。影片中还有一场，是演员白杨饰演的素芬在暴雨中浑身湿透。由于自来水供应不上，这人工雨是臭水沟抽出来的，其拍摄过程的艰苦可想而知。

而相比于战后的物资匮乏、经费紧张，更早几年的抗战时期，郑君里就在颠沛辗转中完成了纪录片 《民族万岁》的拍摄。在第八卷的“西北工作日记”部分，读者会发现黄河、大漠、盐池、草原都留下了他的身影。而即使在那样艰苦的环境之下，郑君里目力所及却总是诗情画意。1939年5月28日，他与工作人员傍晚在黄河青铜峡落脚，他在日记中写道：“月亮像霜一样皎白，风是迷人的温柔，黄河水在背后无声地流闪着，对面的峭壁像是铅灰色的素描。今晚我是异样地疲劳，呆视蓝天鹅绒一般的天幕……仿佛觉得我仍旧在江南一样，这是塞外江南之夜。”

在艰险中发现美，于困乏中品出诗意，这正是他一生致力于探索的现实主义题材民族化诗意化的表达方式，这也或许是以他为代表的中国电影奠基人留给后辈的宝贵探索。（黄启哲）

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