摘要：关于《老炮儿》的分析我们看到的更多的是分析人物的原型，或从意识形态、媒介传播、生产消费等角度来对《老炮儿》展开讨论，而从艺术手法展开分析的很少。本文则从视听语言、故事结构等叙事方面入手，进而解读电影《老炮儿》所传达出的意识形态内涵，以引起观众注意其深层意义，反思现实的中国文化状况。

关键词：电影批评；叙事分析；结构主义；《老炮儿》

一、视听呈现：表达方式的主观化

帕索里尼说电影就其本质来说是一种新语言。这一语言与文学语言不同，文学通过自然语言可以直接切入人物的头脑、心理，可以表达抽象的意义，而电影最早也是最为本质的是通过画面讲述故事，观众只能跟着摄影机从外部观察每一事物，电影不能通过自然语言直接告诉人物的动机、目的、思维和情感，只能从外部来表述人物的行动、外表与环境。而即便是从外部，电影历史的发展，产生了多样的艺术技巧与手法，这些手法应用在具体的拍摄中，与故事相连接表达不同的意义。

《老炮儿》的镜头语言基本上属于商业片的表述，除了个别镜头的诗意化呈现，其画面基本上不会给观众带来太多的阻碍。而这样程式化的叙述，我想仍要注意以下几点。

首先是电影的局面设计与情节。六哥出场的第一幕是劝说小偷还身份证，此时画面是一个过肩镜头的对话场景，背向观众的六哥用半个头与肩膀黑压压地占据了半个画面，画面的另外一半是小偷的全身像，小偷与六哥之间是一个更远处的禁止通行的路标。这三个物体之间在平面上构成一个三角的稳定画，纵深的近、中、远，画面呈现的是大画幅的六哥，远处的小画幅的小偷，这时六哥的劝说行为代表着一种权威的话语，而小偷一下被这一语言挤压到画面的边缘。接下来的对话，虽然有小偷的反抗，此时的画面也切到小偷一人占据画面，而其余更多的几次切换都是从六哥这一方进行拍摄，小偷灰溜溜走出画面，摄影机不动，而六哥走时，摄影机紧紧跟随其进入家门，镜头与六哥的运动同步，相对地就是排斥小偷。在六哥家门口这一小胡同口，黑夜的昏黄的灯光主要打在小偷脸上，小偷被暴露在灯光下，而六哥始终是一个黑影，并且没有一个特写的脸部，这一人物的神秘伴随着“讲究”“讲理”的语言已经处在了话语权力掌控者的一方，观众从一开始的局面设计中无意识地逐步开始认同六哥这一角色。

接着的电影开始的几个段落，一对儿外地情侣问路，六哥第一次有特写镜头的出现，六哥用北京话说：“你看我像你大爷吗？”镜头在情侣这一方通过两个很小的肩膀对准六哥，六哥占据画面的中心，表情是义正辞严的，此时镜头有一个平稳而有力的推镜头，进一步逼近六哥，六哥的第一次出现，导演就给了一个正面意义的镜头表现，六哥的正面形象又一次加强。

接下来镜头就开始跟随六哥同步的运动，与胡同口各色人等调侃，城管与灯罩纠纷的一幕更是表现了六哥的讲义气、讲道理。于是我们看到，导演通过电影十分钟的序幕刻画，一方面几个日常生活的小场景，交代了故事叙述的环境，交代了六哥的生活与他的性格，另一方面，也完成了在观影心理上观众对六哥的认同。而到此时我们才看到，影片的片名赫然呈现——“老炮儿”。看似随意缓慢的十分钟，导演却干净利落地把整部戏的焦点引向六哥。表达方式上的主观化呈现是整部电影叙述的一个主要特点，也正是基于此，我们展开了关于个人故事的表达，通过一个人物的生活的故事讲述一个时代。这样的技巧方式与《阳光灿烂的日子》相似，而更早的我们想到的是好莱坞经典影片《出租车司机》，即便主人公是一个无所事事、好管闲事乃至最后疯狂杀人，基于镜头语言与情节逻辑，观众都给予主人公充分的认同与同情。这一表达方式是现代叙事手法的方式，与绘画中的象征主义、表现主义以及文学中的卡夫卡为代表的现代主义异曲同工，都是主观化的表现手法。

二、故事：叙事结构与文化意义

影片开始后，几个六哥的生活场景，修车与灯罩对话引出儿子晓波出走，滑冰、遛鸟、看鸵鸟、与话匣子见面等，大致交待了其工作空间、性爱空间、娱乐空间、亲情空间这四个故事成立的基本空间，而依据结构主义叙事学的观点，这几个场景的刻画，也仅仅是属于情节单位中的催化功能，真正对情节转化起作用的核心功能是在影片大致进行到23分钟时，六哥得知自己儿子出事不得不想办法寻找儿子，这决定了故事接下来的发展方向。直到第100分钟晓波被打伤后，故事转向另一个情节，下面的情节是给儿子报仇以及维护自己的男性尊严。130分钟的电影，前后两个情节点设置符合好莱坞商业片基本的结构设定。而在这两个点的中间，有着借钱、约架、治病等小的情节点，这些情节点都在充当着故事矛盾的营造与催化的功能。下面我将借助结构主义叙事学家格雷马斯的行动元理论来更加清楚地展示影片的故事结构。

依据行动即功能的看法，我们很容易有了影片故事中的主体与客体这两个方面，主体是六哥这一人物，整个故事围绕六哥展开，可以说本片是一个人物大于叙事的电影，故事情节是围绕六哥展开，六哥的行动支配着情节的发展，情节的变化也体现了六哥的人物特点。客体是儿子晓波，六哥与儿子是一个统一对立的矛盾双方，一方面六哥依据亲属感情要去救自己的儿子，而另一方面儿子与自己有着复杂的矛盾乃至争执，这一争执我们通过父亲与儿子见面的第一场戏可以明显感觉到。

影片在第40分钟的时候，汽修厂这一封闭空间中，儿子从二楼上方出现，六哥此时抬头望向儿子，而镜头从六哥的头部后方打去，晓波一身黑衣影藏在帽子的遮蔽中，从上方往下看到父亲的眼神透露着仇恨，切回父亲向上望去的眼神冷酷却透露着情感，快速的连续两个对切镜头，转而一个全景，一上一下，父子之间的关系如同此时迷离隐晦的音乐，紧张的戏剧性通过画面表达出来。而接下来的一番对话，更是含义丰富，父亲先是一脚，而后又拍拍儿子身上的土，中国人的儿子与父子之间隐忍对抗又饱含深情的关系一下子就表现出来，导演管虎的功力可见一斑。父亲作为主体和儿子作为客体这两者之间的统一对抗可谓构造得十分完美，几乎所有优秀的中国电影都会涉及这一关系，这一关系蕴含的是中国文化内层的密码。

我们接着看行动元图式的命令的发送者，也就是救晓波这一行为的发出者，可以说晓波出事是四儿无意中打听来的消息，而至于要去救晓波这一行为还是六哥自己的主观意图，接受者也是六哥，促成这一行为的是人类保护下一代的本能，这一点无需过多解释。再看辅助者与反对者，按照格雷马斯行动元理论，主体的欲望投射成辅助者与反对者，所谓辅助者，是有利于主体对客体的追求得以实现的力量、条件和因素；所谓反对者是有碍于主体对客体的追求得以实现的力量、条件和因素。影片中辅助者是四儿、灯罩儿、话匣子以及后来的其他六个老伙伴儿，维持他们的是江湖的兄弟情义，反对者是小飞、阿彪等年轻的官二代、富二代们。

行动元的图式虽然使我们清楚地看到了复杂的人物关系、情节关系，使我们外在的情节结构，同时，我们也应该看到这一结构图式中行动元之间的关系，以及他们的关系所体现出的内在的深层的文化结构。本片中值得我们注意的除了上面已经指出的父子关系，重要的还有六哥与反对者以及儿子晓波们的对立关系，这一关系是老一辈与年轻一代人之间的关系对抗，也是两个世界的对抗，一个是六哥所代表的老炮儿们的传统，突出地表现在六哥不断地说现在的人变了，没了规矩，不讲究，另外一个世界，与其说是六哥嘴中的年轻人，不如说是现代社会，资本与权力为代表的现实社会。

为了形象地表现这一内在的结构关系，我想借助格雷马斯符号学中另一个著名的符号矩阵来说明，它源于对亚里士多德逻辑学中命题与反命题的诠释。格雷马斯在此基础上进一步扩充，提出了解释作品的矩阵模式，设计一项为x，它的对立一方是反x，相应的有非x和非反x。

本片中，六哥所遵循的世界观、价值观是传统社会中的规矩，而这一规矩可以说是中国文人特有的一种儒家传统精神，是试图长久地维护江山社稷、社会稳定的逻辑体系，是礼乐。可以说礼乐是一种稳定的文化逻辑，是待人的规矩，是生活的讲究，是作为一种文化充斥在人们日常生活中的方方面面，是一种整体的生活方式。而六哥所担忧、恐惧的是现代人的变化，不讲规矩，礼崩乐坏，这对于一个生活在北京礼多讲究多的人来说是无法承受的，可以说，这一变化是导演对于发生在中国现实生活中改变的切身经验，六哥感受到的、担忧的其实是作为文人的导演担忧的、恐惧的，这一担忧、恐惧与长辈对晚辈们不听话、威胁自己地位的担忧、恐惧相结合，一方面是外在的文化之间的对抗，一方面是内在的人的潜意识之间的对抗，整个故事建构在这样一个基本的逻辑之上。

那么与规矩、礼乐相对抗的是什么，我想是资本社会带来的资本主义精神，表面上看是金钱，其实是体制，是韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中所说的资本主义的体制化，体制与规矩在这里是对抗的矛盾双方，也即是说中国传统的礼乐与现代资本的体制是不相容的，中国人与西方人不同的正是西方人所遵循的是法，是为资本、体制服务的伦理规范，而中国人的规矩基于的是人与人之间的情感、道义，这两个词语是两个文化之间的对抗。我们不难发现，既属于现代体制中的又理解传统江湖规矩的是小飞这一人物，这一人物是导演刻意表现的一个人物，他看武侠小说，与六哥最后达成了一种相互理解的默契。而六哥是属于传统规矩与反体制、反现代之间的结合，六哥没有工作，看不起蹬三轮伺候人的工作，不在现代体制中自然没有金钱，没有权力，依靠的是对于过去礼乐的缅怀。而图式右侧不遵循老的传统而在体制中生活着的人则是我们这些现代人、普通人，电影中有那些六哥过去的老朋友，现在都忙于生计，各守自己的岗位，也有那些看热闹的人，奔忙在都市中的现代人、年轻人，是六哥口中批评的那些庸众们。而图式下面既反体制又反规矩的则是那些没有原则的坏人们，只为自己、为个人，影片中的小偷以及影藏在背后的贪官们应该算，这是六哥最为痛恨，也是导演所极力批判的，也因此最后贪官被抓，宁浩扮演的推销者也被抓，而阿彪等小混混们则直接不去交代，这都体现着导演的评判与价值观。

三、叙述：《老炮儿》的诗意情怀

以上的结构分析，我们只是展开了影片故事的结构，而怎样结束这一故事，怎样使得焦虑感、恐惧感得到平复、抒发，展现着导演的意识形态倾向。

小人物的人生故事展现大的历史的转变，与《斗牛》《杀生》不同，这一故事没有架空在一个历史的虚无当中，这是发生在现代人生活中的故事，导演给出的结尾是在父辈文化与主导意识形态之间开辟出另外一个表达的方式，那就是文人的浪漫化叙述方式，六哥在银幕中通过仪式化的倒下赫然屹立起来（笔者认为六哥倒下是影片真正的结尾，后面在情绪上与故事脱离，是为了过审查而不得不拍的）。

结尾是一个诗意的长镜头，有对六哥的大特写，有大全景中六哥屹立不倒，奔向难以战胜的力量，更有360度的环移镜头，仰拍加大特写，而慢镜头加磅礴激昂的鼓点，这些都是电影语言的刻画，在诗意化，而六哥的老伙伴们在观看下奔向六哥引领着的方向，奔向黑暗而强大的资本力量，小飞作为观看者感动落泪，最后一个俯拍中冰面上的六哥倒下，电影结束。音乐这一最为明显的表意方式正如其名字“荣耀之战”渲染、加强着画面的力量，观众无不为之感动落泪，而蓄积起来的矛盾情绪也得以抒发。

结尾的诗化方式，是电影作为艺术处理的方式，是文人情怀对于消逝的英雄、消逝的时代的怀念、缅怀，那些观看者是导演，是观众，是流泪的试图跟随六哥奔向黑暗力量的每一个现实中的你我，电影的表达此处是高度独立性、艺术性的，有着古典悲剧的力量性，而六哥这一人物也由此树立起来。

四、人物：堂吉诃德还是卡夫卡

无论怎么说，导演管虎在中国电影中树立了一个光辉荣耀的人物形象，老炮儿做事讲理讲规矩的行为处处透露着一股狭气，为何讲理，因为失落。年轻时候的英勇、光辉以及连“话匣子”这样的小丫头放不在眼里，而如今遭受挫折、低落，不得不靠女人来帮助，面对更为强大的资本、权力力量，就只能讲理了，按自己的规矩办事了。

六哥是在现代体制中的底层人，是失去权力的一方，甚至管教不了自己的儿子。这是一个充满恐惧、备受威胁的弱者，强大的外表暴露的是在现代社会中卡夫卡式的走向自己的内心堡垒，而对生活没有任何计划，这与唐吉诃德式的前现代式的行动不同，六哥采取的是不作为，不行动，是中国人传统心理的故步自封，是一个倔强者的抵抗。与此对立的是洋火儿这样的“普通人”，他们通过自己的奋斗获得了现代社会中的地位，六哥也只能在传统哥们儿的情义中来缅怀自己的伤痛，说到底，这一英雄人物的树立是导演通过浪漫化、抒情化处理的结果，隐隐处却有着民族闭关锁国、积贫积弱、天朝想象的历史伤痛在内。

总结一下，精神分析理论将所有的故事概括为两个原型模式，一个是“成长模式”、一个是“冲突模式”，在进入俄狄浦斯情节的过程中，个体经历着自我想象走向象征体系压制的伤痛与创伤，而进入俄狄浦斯的时期后，则是处处体现着父与子、母与子之间关系的冲突与爱恋。《老炮儿》为我们呈现的是“冲突”的故事，电影通过风格化、类型化的镜头语言、道具服装、光色效果，讲述了一个父与子、规矩与体制、过去与现代的故事，而抒情的方式有爱、有缅怀、有抒发、有崇敬，作为一个商业电影已经足够了，更为重要的，在抒发感叹之余，观众更要反观自己的生活，自己的时代，乃至自己发出声音的方式与意义。

每个人生来无忧无虑，语言文化将我们培植为社会规范下的人，规矩、体制是阻碍我们自由想象的结构，如何面对这个时代，如何安排我们自己的生活，希望《老炮儿》带给我们的不仅仅是120分钟梦幻般的体验。

（作者单位：首都师范大学）

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