来源：《视听》2019年第9期

摘要：1969年的一部《逍遥骑士》从形式到内涵成就了一种电影类型，其艺术成就、影响之广，至今难有作品超越。后续的公路片鲜有形神兼备者。时隔50年再次解读这部电影，不只是怀旧，更多是对当下公路电影中日益缺失的反叛精神的警醒。本文从叛逆的人物设置、颠覆传统的情节结构、空间意义的追寻等几个方面来解读《逍遥骑士》“永远在路上”的追寻，以期挖掘其驻在文本深处的叛逆之魂，从而思考内在意义缺乏的当下公路片的创作出路。

关键词：《逍遥骑士》；公路片；反叛精神；空间意义

类型电影领域鲜少严格的定义，大都是伴随着类型电影的发展及观众的认知沉淀约定俗成的定义。但是这并不代表类型电影的概念界定宽泛到没有内在绝对性的约束，否则类型概念就会流于形式，类型电影的创作亦缺乏内在规律约束，而无内在精神。针对公路片，有这样一个基本界定：公路片通常指电影的叙事发展以一段旅程为背景，电影的主人公在占电影绝对篇幅的公路旅行情节中，完成生命体验、思想变化、性格塑造，产生一系列的戏剧冲突，或者与别人的、与自我心灵的交流。按照这个界定，公路片可能涉及叛逆、流浪、治愈、爱情、回归、逃亡等很多主题。如此宽泛的类型的界定，很容易使得公路片对题材产生极大的包容性，比如，我们可以把西部片《关山飞渡》、爱情片《一夜风流》、战争片《现代启示录》、黑色电影《绕道》、家庭情节片《阳光小美女》、喜剧片《菊次郎的夏天》、惊悚片《西北偏北》、魔幻片《霍比特人：意外之旅》等都称为公路片，而这并没有穷尽公路片可兼容的类型。诚然，这是基于概念界定当下比较普遍的对公路片的认识。但“电影类型本质上是一个叙事系统，它可以按照它的基本结构成分来考察情节、角色、场景、主题、风格，等等”①。兼容性使得公路片缺乏自身的叙事体系，从而也越发失去自己的精神特质。

1969年的一部《逍遥骑士》从形式到内涵成就了一种电影类型，其艺术成就、影响之广，至今难有作品超越。后续的公路片鲜有形神兼备者。时隔50年再次解读这部电影，不只是怀旧，更多是对当下公路电影中日益缺失的反叛精神的警醒。让我们从最经典的作品出发，来分析其剧作特点，从中找出公路片精神力量之所在。

一、带有叛逆色彩的人物设置

按照公路片的最基本界定，公路作为其叙事载体，故事呈现在一段旅程中，即主人公在从A点到B点的位移中产生的情节进展及心灵变化。主人公的设置可能是单个主人公或复合主人公，可能涉及的是边缘人或者是迷失的人，人物关系可能是朋友、家人、恋人甚至是敌人等，总之是因缘际会一同上路的人。作为类型电影，人物在类型特点上应该具有某种普遍的特点，但目前公路片在人物设置上已经宽泛到模糊了类型边际。

《逍遥骑士》作为表现“垮掉的一代”的代表作品，人物定位在两个寻找生命意义的叛逆青年——比利和怀特身上。显而易见，《逍遥骑士》是双主人公的设置。二者叛逆倾向一致，但是人物个性之间仍旧有很大的差异。比利更感性，莽撞而单纯，是用身体来寻找自由的；而怀特更倾向于理性地思考生命的意义，像西部片里寡言的英雄，是一个哈姆雷特式的充满内心戏的人物，这一人物虽然话少，但是充满意义。在贩毒得到一笔钱财之后，两个人上路去往新奥尔良参加狂欢节，在出发之前，怀特把象征城市文明的手表抛弃。影片不吝镜头地展现了二人的出行装备，以彰显二者的叛逆姿态。星条旗图案的头盔、皮衣夹克、哈雷墨镜、哈雷摩托、披肩长发、带流苏的夹克、兽牙做的项链，等等，“垮掉的一代”的即视感，与影片中其他人的装扮呈现出明显不同的风格。

《逍遥骑士》的反叛姿态其实是在表达当时的美国文化的内战——既有的传统保守的体制内文化和属于“垮掉的一代”的青少年亚文化之间的冲突。作品中，除了两位叛逆的主人公，路上偶遇的戴头巾的搭车人，以及好心救助他们的律师，都是对现有的生活状态不满而对理想生活充满期待的人。搭车人对城市的逃离与厌倦就是在表达这种冲突。

比利：我只想知道你从哪来，伙计？

陌生人转过身，看了一眼地上。

陌生人：（叹着气）一座城市。

说着，他又转身看着比利。

比利：一座城市？

陌生人：嗯。

陌生人再次转过身。眼睛向下看着。

陌生人：什么城市无关紧要。所有的城市都一样的。这就是我现在在这儿的原因。

比利：（大笑着）那是你在这的原因？

陌生人：对。

比利：对，为什么？

陌生人:因为我来自城市，长途跋涉离开城市。现在我就想待在这。

作为富二代的律师虽然玩世不恭，熟知这个社会的游戏规则，在社会上左右逢源，但他也是一个叛逆的人。他在解读天上发光的飞碟时，表达了自己对理想社会的设想以及对现存社会秩序的不满。

乔治：哎，他们是人，像我们一样，从我们自己的太阳系里来的，他们的社会只是高度的严密。我是说，他们没有战争，没有货币制度，没有领袖人物，我是说，他们每个人都是领袖，我是说，每个人因为自己的技术能够丰衣足食，建造房屋，平等交换，不用想法设法。

《逍遥骑士》作为划时代的公路片代表作，从人物设置上就已经具有战斗和先锋意义。这些叛逆的人设是在构架文化的冲突，而这种冲突不是个人的，也不是偶然的，是当时社会上普遍存在的一种文化冲突。

二、对传统叙事的颠覆

《逍遥骑士》解构了传统叙事，表现在以下三个方面。

（一）开放的时间、地点及事件

鉴于“三一律”对戏剧性的贡献，好莱坞也汲取了其故事创作的优势，在时间、地点、事件几个元素的运用上有成熟的规律。托马斯?沙兹在谈类型电影时曾说：“当空间被封闭，时间也被限定时，故事的戏剧性张力集中在人物和空间的互动上，而时间则等于二者的催化剂，不仅强化了空间自身的封闭性，更加剧了人物和空间的戏剧冲突，即时间决定了人物或者事件的发展，规定了叙事的整体脉络。因此，在限定时间下的封闭空间叙事中，人物与空间的冲突通过时间来淋漓尽致地呈现，更加凸显了时间的价值。另外，当空间被封闭而时间却相对开放时，故事的戏剧性张力则集中在空间和时间的二元对立上，即以空间的不变对抗时间的变，而人物则成为促进二者关系互动的关键元素。”②我们可以将其中的人物行动看作是事件的发展，从中可见好莱坞普遍的类型故事在时间、地点、事件等几个方面所具有的普遍规律。然而，在《逍遥骑士》中，时间、地点、事件完全解构了好莱坞累积起来的讲故事的经验。地点变成路上，虽不是无限但可以无限扩展，时间和事件都关联成参加新奥尔良的狂欢节。而狂欢节在影片中却被处理成一直在路上的两个人经过的一个落脚点。所以这段没有终点的路程使得作品中的时间、地点乃至事件完全是开放的，没有限定的。

（二）没有对手的冲突

通常，好莱坞会在影片开端部分设置一个“激励事件”打破人物生活状态的平衡，从而激发主人公不得不行动的欲望。“激励事件”发生后，整个剧作的故事冲突、对手人物、故事主线基本清晰。而在《逍遥骑士》中，比利和怀特通过买卖毒品获得一大笔钱，把钱藏在摩托车油箱里，开始上路。这些事件处理得轻描淡写，看似惯常，并没有被强化为所谓的“激励事件”，而且，冲突也没有清晰建立，对手人物更是无影萍踪。

在好莱坞传统故事叙事中，二元对立的冲突常常表现在对手人物身上，而《逍遥骑士》的主人公是对整个现有生活秩序的叛逆，像是一个在空气中打拳的拳手，动作没有直接的对手，而又可能潜在着很多的对手，为结尾两个主人公的死亡埋下深层的逻辑。更多情况下，影片是在表达一种叛逆的姿态或者一种无的放矢的目标。因为缺乏二元冲突的对手人物，整个作品也缺乏所谓的核心事件，所有的情节编排都是围绕着路上看似离散的经历。每一场经历都是一个个体的事件，各自独立，各自表达着不同的境遇。可见《逍遥骑士》虽然是二元冲突的表现，但因为缺乏实体的对手人物，所以整个故事缺乏围绕冲突的核心事件。而这也是该片对传统叙事结构的挑战和反叛。

也许，恰恰是因为缺乏实际的“对手”，这个“对手”无处不在。像《邦尼和克莱德》对整个体制的反叛一样，《逍遥骑士》也是对整个保守的、传统的、被工业文明麻痹的无聊生活的反叛，从而上升为一种纯粹生命意义的追求。

（三）内在逻辑

当然，这些看似独立的事件毕竟串联在了一起，其中必然有好莱坞剧作规律之外的逻辑。寻找、路过、遭遇、经历，看似闲淡的情节铺排，却有着作者内在的表达。而这个表达就是文化冲突下，叛逆的姿态及叛逆的悲剧。从影片几个大的叙事板块来看，情节的安排是根据主题而定的，在情绪变化及冲突的升级上有逻辑安排。“行为的过程从快乐到灾难各部分沿着曲折的联结形成一个表象的一致。”③如在旅馆遭遇拒绝接待的冷遇，在新墨西哥织女城的无意游行被关进监狱，在南方小镇餐厅遭遇一众人的好奇和敌视，在野外宿营无端遇袭，都是围绕着矛盾的表现及变化而进行的，随着矛盾的不断升级，新奥尔良的狂欢后，最终导向悲剧的结尾——被两个路人莫名奇妙地用枪哄死在路上。两个在路上的人，死在了路上。

三、空间意义的探寻

公路片以旅程为载体，伴随而来的是很多的空间场景的流转，而作为价值观碰撞的旅程，空间不可避免地也会成为意义的载体。“空间关系纳入一个成规化的场所或类型环境：他是事件和人物类型汇聚的独特场所，它由影像的各种布局所组成，这些影像由于在意成规化的结构中不断的重复而获得特殊的重要性。”④

（一）被规训的西部空间

在《逍遥骑士》里，主人公怀特和比利从新墨西哥边境到路易斯安那州穿越美国西南部，去探索久违的意义，整个西部空间，已经是被美国东部文明所建构的文明，与西部开拓时期，或者说美国西部片中所呈现的美国西部是完全不同的景象。西部片中美国西部空间所代表的狂野、自由、原始，在这里基本上已经被规训。《逍遥骑士》中，搭车人说，“这里的主人，就被你们踩在脚下”，表现了对美国原始西部自然力量的怀念。而《逍遥骑士》中很多不友好的遭遇，已经表明原始美国西部早已经被规训。影片后半部分，两个主人公未经允许参加游行被关进监狱，因长发被狱警讥讽为野兽。与搭救他们的律师三人一起到小镇的餐厅，周围人的敌意让那一场戏异常凶险。影片用当地警察、少女以及普通市民三种人的视角表现对这三个“闯入者”的观察、好奇、评论，不怀好意的预测，突显两种格格不入的文化冲突。已然感知到敌意的三个人赶忙退出，但还是无法逃避这种敌意带来的伤害。当天晚上，还在睡袋中的三个人遭遇一顿乱棒，律师被打死。影片结尾，两个主人公也无端被两个陌生人开枪猎杀。而这看似偶然的境遇，在当时的西部空间来看却是必然。“从表面上来看，这些‘反类型’化公路电影继承了传统西部电影的现代属性，但是细细地品味就会发现，这些影片的精神内涵和展现风格都与西部片存在着巨大的差别，甚至刚好在精神上有悖于西部电影。”⑤西部片中文明和野蛮（原始）的二元对立，在《逍遥骑士》中变成了文明和自由的对立。只不过，同样是西部空间，曾经代表原始和自由，现在变成了被文明规训后的传统和保守。西部空间在公路片中已经彻底被改变了意义。

然而，让人遗憾和绝望的是，西部空间曾经有过的原始生命力量，也给了这些在城市文明中找不到激情和意义的人提供了希望。而希望最终演变成失望。上路，去往新奥尔良参加狂欢节，也许在他们看来新奥尔良的狂欢节（四月斋戒），在某种意义上代表着生命力的一种张扬，契合了曾经的西部空间所承载的意义。然而，在到达新奥尔良后，一长段像服了致幻剂一般的影像之后，宗教无法安抚心灵，狂欢节无法拯救精神的迷茫，性、毒品只能刺激麻木的肉体，但仍旧无法成全精神的渴望。两个人选择继续上路，一直在路上，一路去追寻。

（二）旅程空间分析

逃离城市，行走在被规训的西部空间，空间中的场景我们可以做一个大致的分类。片中所出现的空间，大体有这么几个部分：1.与当地人有交集的落脚点：游客旅店、农庄、群体聚居地、监狱、小镇餐厅、妓院、公墓等。这些场景穿插在A点到B点的位移间。2.私人空间：宿营地等。3.路上的风景：旷野、公路、沙漠、田野、山谷、洞穴等。而这三种空间各自承载着自己的意义：落脚点是主人公和当地文化关系的表现，在农场，在群体聚居地，其中自食其力的农夫和逃离城市的陌生人（戴头巾的搭车人）与主人公的志向虽然不同，但都能互相理解和尊重。但是在游客旅店，二者投宿被拒，以及在新墨西哥织女城因游行被抓到监狱，在小镇餐厅被一众人恶意揣测和议论，这些都是在表明，当地的文化与主人公所代表的自由格格不入，所以遭到对方的冷漠和敌意。私人空间则代表着沟通、思考和领悟。尤其是篝火露营，这部分的戏与西部片中西部牛仔露营地的场景安排极为相似。主人公和陌生人在宿营地的谈话，以及主人公和律师篝火旁的谈话，都如点睛之笔，带出作品的主题表达——逃离、叛逆，对自由的追求及其注定悲凉的遭遇。路上的风景则代表着一种自由和希望，伴随年轻化的音乐，路上的风景呈现出与城市的机械喧扰不同的逍遥、自适。主人公迎风沐雨，看朝阳，追霞光，在各种开阔的自然风光中，感受自然的力量以及生命在世界中的意义。追寻意义的旅程路上，所有的路过都是一种新鲜的生命体验。某种层面上讲，比利和怀特就像经典西部片中孤独潇洒的西部牛仔，纵马驰疆，就像西部牛仔属于西部原野一样，逍遥骑士属于路上。

四、在路上

米兰·昆德拉说：“旅程无非两种，一种只是为了到达终点，那样生命便只剩下了生与死的两点；另一种是把视线和心灵投入到沿途的风景和遭遇中，那么他的生命将是丰富的。”如果说，《逍遥骑士》里的主人公从影片开始，曾经有着明确的目的——去参加新奥尔良的四月斋，那么在结尾部分，到达所谓的狂欢节后，两个人又重新上路，旅程并没有因为一个目的地而终止。所以，所谓的新奥尔良狂欢节仅仅是一种意义的象征，所谓“求之不得，寤寐思服”，主人公为了内心的向往又要上路。他们是想在现有秩序的乏味无聊中寻找一种生命的激情和个人存在的意义。然而意义的追寻之路应该是不确定的，是浪子的不归路，是没有终点的永远“在路上”的探寻。终极的意义不是最后的答案，而是探寻本身。《逍遥骑士》首先传达的是一种“在路上”的情怀，“在路上”才是一种经历和成长。从某种意义上讲，相比某些精致的利己主义者，这些“在路上”的年轻人也许更接近生命本身的意义。

“在路上”是一种意义的追寻，是一种叛逆和逃离，然而，逃离的路上，终会遇见来自与主流传统文化的敌意。在影片后半部分，从那个敌意满满的南方小镇的餐馆出来后，三个人在宿营地的谈话，切中了敌意所在的根本冲突是什么。

乔治：噢，不是这样的，你们在他们面前表现得自由。

比利：自由又怎么啦，老兄，到底怎么啦？

乔治：噢，是的，就是自由，一切就在于自由，但是，谈论自由和是自由，那是两码事。我是说，在市场上你被买卖，那是很难有自由的，当然，不会告诉任何人他们没有自由，因为他们要拼命向你保证他们有自由。噢，是的，他们跟你说话，不断跟你说话，跟你说个人自由。但是，他们见到一个自由的个人，这就把他们吓着了，不仅仅如此，这使他们很危险。

归根结底，他们所背叛或逃离的城市空间与路上所遇见的城市空间别无二致。某种意义上讲，逃离的逍遥骑士在进入（路过）另一个城市空间后，更像是一种变相的“自投罗网”——因为他们在文化认同上是一伙的。在路上，而且永远在路上，没有终点的旅程，既表达了传统的庞大，也表达了反叛者的执着与孤独。

其实这些叛逆的年轻人谈不上“敌意”，而体制却无法容忍叛逆。社会如何去惩罚背叛者和逃离者？叛逆者无的放矢的叛逆却遭遇了主流文化的群起攻之。他们终将被自己所逃离的城市“处决”。死在路上，看似偶然，实属必然。

但是影片所表现的死亡并非是一种悲戚的表现，随着一声轰鸣，摩托车倒地翻滚，影片镜头摇上去，音乐起来，灵魂依然上路。逍遥骑士死在路上，是灾难也是归宿，死在路上，死得其所。没有被规训，没有妥协，没有纠葛，有的是一个永远在路上的纯真的灵魂。

五、结语

《逍遥骑士》的所谓反叛，无非是表达了一种与主流价值观不同的追求，但是，社会的发展只有在价值碰撞之下包容叛逆、兼容并蓄才能有序、良性地发展。就像孩子会离家也会返家，探索与回归都是旅程的精神力量。而公路片作为类型电影里最具艺术气质，也最具精神力量的类型片，在当下的发展中已呈现出精神力量缺乏的窘境。反观当下国产公路片，仅仅借用一个公路载体，讲述一个核心事件（基本还是好莱坞戏剧化的剧作），空间基本无表意，甚至还伴随一个大圆满的结局，把公路片的战斗精神和价值碰撞丢失殆尽。在路上，更多是一种价值观表现。公路片更应该是在价值观的碰撞中去探索，而不应该是仅仅流于形式的借用，而丧失了真正撞击人心的力量。

（注：文章剧本内容均引自《当代电影》刊载的由邓烨翻译的《逍遥骑士》剧本。）

注释：

①[美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣 译.上海:上海人民出版社,2009:24.

②李燕吉.类型电影的限定时空组合[J].电影文学,2017(22):9-13.

③《当代电影》1989年3月刊《逍遥骑士》剧本附录《逍遥骑士的困惑》。

④[美]托马斯·沙茨.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M].周传基,周欢 译.北京:中国广播电视出版社,1992:78.

⑤周培蕊.美国“反类型”新公路影片“类型”特质[J].电影文学,2016(10):34-36.

（作者系中国传媒大学南广学院副教授） 

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