优秀电影中影视人物的形象构建

——以《末代皇帝》《霸王别姬》《茶馆》和《舞厅》为例

吴江

2019年12月24日10:09  来源:今传媒
 

(江苏师范大学 传媒与影视学院,江苏 徐州 221000)

摘要:人物形象的构建一直是影视作品中的一门学问,如何塑造出让观众印象深刻的角色直观地反应了导演的功力。《末代皇帝》《霸王别姬》《茶馆》和《舞厅》这四部电影用不同的手法塑造了一群鲜明的角色形象,他们将人在历史的动荡中不能把握自身命运的那种悲剧感表现的淋漓尽致,在影视界都获得了极高的赞誉。

关键词:人物登场;形象塑造;隐喻与象征

中图分类号: 文献标识码:A 文章编号:1672-8122(2019)12-0000-02

一、人物登场的形象建构——“出场”

“出场”本意是讲演员登台表演或运动员进入场地参赛。“人物出场”在文学作品中至关重要,是塑造人物的最初起点,也是在读者“空白”的脑海中,打下的第一个烙印。与文学作品相同,角色第一次在镜头中出现时所进行的表演、对白、音乐,包括不仅限于出场方式、初步造型、展现角度等对角色的塑造至关重要。

在对《末代皇帝》《霸王别姬》《茶馆》以及《舞厅》四部影片中形形色色的人物出场方式比较研究之后笔者发现,以角色个体与整体的联系作为分类标准能够更好地展现各种出场方式的独特艺术魅力。笔者将影片中的人物出场大致分成了四类:一、开门见山,直截了当——通过视听语言服化道具等直接切题对角色进行刻画。二、前世今生,娓娓道来——通过回忆或直述等蒙太奇手段将人物的背景娓娓道来,诉说影响角色性格的始末。三、虚实结合,拨云见月——运用一些伏笔或质疑让人看不真切,而后进行反转的人物塑造。四、对照互衬,人以群分——通过同时出场的其他角色进行互衬,既可相互烘托也可强化差异。

四部影片在人物出场上的设计上可谓是各有千秋,影片《末代皇帝》用蒙太奇把溥仪的前半生和新中国成立后的人生串成一体。一张迷茫的脸部特写顺着墙上的革命壁画转向候车室内的战犯们,而后几人边嘀咕着“皇上,是皇上”边走向溥仪开始磕头行礼,随后镜头推向溥仪的脸部特写——慌乱的神情与颤抖的嘴唇,至此完成了主角的第一次出场,随后角色试图在卫生间内割腕的细节让这位“末代皇帝”在新中国成立后的形象逐渐清晰,这便是典型的娓娓道来,先将一个想要割腕的皇帝形象呈献给受众而后通过回忆逐渐讲述人格的形成历程。《霸王别姬》的故事展开与《末代皇帝》有异曲同工之妙,都是通过回忆、讲述等方式分别展开两组故事线。影片一开始便是段小楼与程蝶衣着戏装从光晕中走出来,萧条的运动场作为背景,场地管理员与二人的对话颇有意思:“您二位有二十多年没在一块唱了吧”,段小楼支支吾吾说道:“二十一年了”谁知程蝶衣马上纠正“二十二年”……一来一回直到一束追光打至二人身上完成了第一次登场,而二人的人物性格居然也在这一来一回的对白中给受众瞥到了一角。影片《茶馆》的人物线索丰富,贯穿整部影片的茶馆掌柜王利发的登场自然也十分有趣,在一段独白之后茶馆的热闹劲儿就出来了,吆喝声伴着全景镜头展开,远远便看着掌柜在一角的柜台内招呼客人的神态。与《末代皇帝》和《霸王别姬》不同,因为整部影片场地的限制,《茶馆》的人物登场在一开始显得颇为“混乱”,但拨开这层“乱”便会发现,影片的人物角色一亮相便丰盈了起来,这也正是老舍先生文中提到的“小社会”。掌柜的王利发第一次登场实在精彩,影片从2分01到2分09这八秒时间迎、送了共四批客人,他弓着身子手中拨着算盘左右逢源生生换了四次表情,至此王掌柜精明、谨慎、善于应酬的形象就已经在观众心底发芽了,笔者把这种登场方式分到了第四类互衬。法国电影《舞厅》和《茶馆》的叙事方式相近,都是在同一场景内通过人物调度来完成故事叙述的。影片开头是一组长镜头,老年酒保缓缓的挪着步子打开灯逐渐呈现出整个舞厅的面貌,而后伴着轻快地舞曲,风格各异的女郎一个接一个出场,没有过多的铺垫,女郎们的服装、面对镜子的反应开门见山的为角色形象进行了架构。当然,很多人物的出场并不能够单纯的用一种方式概括,但通过这种方法能帮帮助我们更清晰直观的了解电影的人物塑造。

二、隐喻与象征的手法让人物形象更丰满

“隐喻、象征、神话”的探讨在西方诗学的研究传统中一脉相承,依次深化,彼此关联。但随着科学社会的发展,隐喻、象征、神话的应用范畴早已跳脱文学阐释的范畴称为一个重要的理论视阈。以《末代皇帝》为例,这个“阻隔和禁锢”的故事中就贯穿着一个“门”的隐喻。门,作为一个最为普遍的能指符号,所指着空间边界的连接通道,寓意着内在与外在的隔阂,包含着阻挡与关闭的功能。影片中贝托鲁奇的出现打破了中西文化的阻隔,走进中国历史原本关闭的大门也为溥仪打开了一道门;登基大典上,黄色帷幕迎风而起,满朝文武或者说这“天下”就与这不懂事的孩子分不开了,就像离家后的大门“嘭”一声为他的人生加上了枷锁。正向在贝托鲁奇的旁白:溥仪,在他还没能明白事理之时,就走进了皇帝身份的大门,走进了自己被囚禁的一生。

当然影片中的隐喻还远不止这些,在影视作品中,反复出现的台词同样能够承载这种功能。《末代皇帝》中的“开门”共出现了三次,第一处,是他的乳娘被突然送出宫外,这紧闭的大门切断了他依恋乳娘的生理与心理迫使他“成长”。第二处,是溥仪的生母在城外服鸦片自杀后,他来到城门口希望出门探望,门外热闹的街道和来往的人群,让他深感自己被困处的境。第三处“开门”的呐喊发生在几十年后的伪满洲国,皇家后人遭到毒杀,皇后也面临迫害,溥仪得知后飞奔下楼,追随到大门。历史又一次上演,朱红的城门再一次被关闭。面对与家人的生死之隔,溥仪只是颤抖地对守卫说了句,“开门——”,便作罢。我们清楚地知道无论溥仪做出怎样激烈的斗争,这扇禁闭的大门都是不会向他打开的。这就是隐喻与象征让我们看到的人物更丰富的内心世界。就像《霸王别姬》中的程蝶衣没少因为《思凡》中这段“我本是女娇娥,又不是男儿郎……”的台词吃亏,可正是这段台词成全一个人戏不分的虞姬,也正是这段台词让我们看到了一个“不疯魔不成活”的戏疯子程蝶衣。幼年的程蝶衣人戏不分,在差点断了戏路的《思凡》那段被真正的“纠正”之后,反而让人看不真切哪个是真正的他了,虞姬与蝶衣的界限通过导演的场景布置更加扑朔迷离,影片1:24:34处,程蝶衣为救段小楼去日本军人处参加堂会,这段牡丹亭便是透过纸门的剪影向我们展示的。而在其内心受到冲击渴望找一个“霸王”时,导演的布置更妙了,影片1:29:46处,程蝶衣着着虞姬妆容为袁四爷勾脸谱,这一段摄像机是通过纱帐来拍摄的,脸谱与纱帐,台词中透着几分醉意,这些无不在向我们透露,其实程蝶衣自己也早就分不清那个是真正的自己了。

三、结语

当然四部电影的中细节还远不止于此,通过对四部影片中人物形象的探析可知,角色的塑造是一部影视作品成功与否的关键,成功的角色让观众印象深刻、感同身受。当然角色的塑造还要契合影片的整体,故事的架构、角色的内心冲突都是使影视剧人物得到认可的关键。而如果想在角色的塑造上有所突破,则应该掌握角色塑造的要领,在人物的出场设计与角色的内外部心理活动上下功夫。

参考文献:

[1]俞东明.话语角色类型及其在言语交际中的转换[J].外国语,1996(1):19-22.

[2]戴孟姣.从《茶馆》看老舍“小说式戏剧”的特征[J].中学语文教学,2006(6):56-57.

[3]狄德罗.论戏剧艺术[J].文艺理论译丛, 1958 (1): 184 .

(基金项目:江苏省研究生科研与实践创新计划项目:“融媒体背景下电视综艺节目主持人的身份转换和价值重构”(SJCX18_0697)。

作者简介:吴江,男,江苏师范大学传媒与影视学院广播电视专业硕士研究生,主要从事影视制作研究。)

(责编:段佩伶(实习)、宋心蕊)

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