我們的生活正在被屏幕所包圍：從工作電腦到個人手機，從商場櫥窗到樓宇電視，現代人每天的生活狀態基本是視線從一個屏幕切換到另一個屏幕的過程。我們每天看別人，也在被別人看。在一個高度視覺化的時代，很多人甚至恐慌於不被觀看，而主動地將種種人為修改過的自我形象上傳到社交網絡，等待著好友們的點贊。總之，我們已經進入視覺文化時代，“看”與“被看”成了我們的存在狀態。

我們正是借助相機這種特殊的幻想機器，來緩解各自內心的焦慮

蘇珊·桑塔格說，相機是一種幻想的機器。視覺文化時代，我們正是借助這種特殊的幻想機器，來緩解各自內心的焦慮。

當個體通過“觀看”與世界相遇時，在周遭林立的屏幕中，我們最終惶恐地看見了屏幕中的自己，疊印在屏幕所塑造出的完美圖像上的自己，比如略顯臃腫的身材與屏幕中的維密天使互相交疊。無處不在的屏幕組合成一座“黑鏡之城”，而城中的我們在鏡像中完成自我的規訓。我們試圖按照屏幕所教誨所傳達的，將自己的生活組織成一幅合乎要求的圖像：在博物館展品前或大劇院入口處自拍，以此暗示“我”是富於文化修養的﹔在名山大川自拍，以此暗示“我”是富足而優越的﹔或者干脆將燭光下的西餐或自己親手做的一道新菜拍照上傳，以此暗示“我”是富於格調的。當然，最常見的是“晒娃”，對於寶寶照片不加節制地分享與贊美，以此緩解孩子過於充滿無限可能性的未來帶給父母的隱形焦慮。

處在一個視覺發達的時代，一時間好像什麼都能看到，但最終看到的卻如此干癟，華麗而空洞的“觀看”，最終指向的便是成為一個“幸福、漂亮、成功的現代人”。通過無窮無盡的圖像，我們好像體驗到無限寬廣的世界，但圖像最終所帶來的，並不是真正異己的、對於自我經驗的豐富和提升，而是滿足個體自身不安的幻想。故而“每天接觸了無數的圖像，但似乎生活變得愈加貧乏”的感覺，是今天的人們尤其是日益離不開“觀看”的年輕人，所非常熟悉且難以掙脫的。

當現實世界越來越被同質化的圖像所充滿，人與人的交往也開始逐步被網絡世界的虛擬化所影響，而社交網絡本身正在經歷著圖像化的過程。比如我們常用的微信這類社交媒體，朋友圈動態系統默認的交流方式是發圖片，而文字只是對於圖片的解釋。在這種交往模式中，“我”的生活就是“我”的圖像。不是現實先於圖像，而是圖像先於現實。於是我們需要把現實轉化為圖像，如果現實不符合圖像，那我們就修改使其符合。修圖軟件的流行便是一個例証。這恰似微信圖標所構成的現代寓言：小小的“我”，站在巨大的地球前，既自戀，又恐慌。

從文字到圖像的更迭，不是簡單的媒介的更迭，更顯示出人類社會進入消費社會后文化領域所發生的深刻變革

在這樣一個視覺時代，思想是否會受到擠壓？人文學界對此有持久的憂慮：視覺時代有可能讓人們的生活變得更為扁平，帶來“思想”的退場。

早在1988年美國國家人文學科基金會發布的《美國的人文學科》的報告中，美國的人文學者就在哀嘆：“我們的文化似乎越來越成為我們所觀看而不是我們所閱讀的產物。”盡管和印刷文化相比，視覺文化同樣依賴於“再現”，但印刷文化的再現在於尋求符號下面的意義，而視覺文化的再現取消了這一深度模式，“一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結”。

大概沒有比“表情包”更合適的例子來証明這一點。在網絡社會中，小到人情禮儀，大到民族立場，都依賴於“表情包”的表意。“表情包”並不適合用來展開任何復雜的交流，而只是把交流轉化為一系列或者呆萌或者滑稽的斷續的點，一場感官不斷得到刺激的愉悅。在這種“表情包”對話語交流的圖像統治下，網絡交流的語言也開始變得表情包化，即以高強度的短句來追求感官刺激的強度，句子所攜帶的情感高度飽和，句式追求夸張的轉折跌宕，這是典型的圖像對於文字的改造。

從文字到圖像，意味著從意義到欲望的轉移。正如蘇珊·桑塔格講的，照片能以最直接、有效的方式煽動欲望，強烈渴求美，強烈渴求終止對表面以下的探索，強烈渴求救贖和贊美世界的肉身——所有這些情欲感覺都在我們從照片獲得的快感中得到確認。在視覺文化的時代，對於意義的形而上追問已然顯得不合時宜，反倒是欲望獲得了一種本體論意義上的真實感。我們目前所見的圖像，大多數是欲望的一種自我圖繪。

這種從文字到圖像的更迭，不是簡單的媒介的更迭，在經濟基礎與上層建筑的關系上，更顯示出人類社會進入消費社會后文化領域所發生的深刻變革。視覺與欲望，圖像與消費，雙方無比親密地聯系在一起，法國學者居伊·德波以“景觀社會”來概括景觀在消費社會中的統治，居伊·德波認為在景觀社會中，景象已經成為決定性的力量，景象制造欲望，欲望決定生產。

所謂“景觀”，即我們可視且欲視的對象，在居伊·德波看來不是單純的影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。居伊·德波提示人們，在視覺文化時代思考“我”與“思”，首要的是對於主體的歷史狀況的認知。

在依賴高度發達的信息網絡的全球化生產中，作為思考者的人已經不再如古典意義上完整而自洽，而縮小為全球化網絡的一個“節點”。全球化時代的高度分工，使得“人”支離破碎。在古典時代人與世界是統一的，古人生活的世界固然不像現代人這樣廣闊，但就像居住在家園一樣，一切親切可感。但是，在今天全球性的消費時代，每個人都緊密地被“物”的運動聯系在一起，捆綁他們的就是彼此的目光以及目光所指向的欲望。人隻有被組織進視覺秩序之中，才能獲得意義。因此，我們出現在鏡頭中時，特別迫切援引自身之外的視覺符號來印証自身的價值。

需要在我們的視線之外去發現真實的世界

視覺文化時代的思考，首先意味著對於“視覺”的思想以及對於視覺背后的人的現實情境進行反思。就像杰姆遜的描述，在后工業社會或者說消費社會，現實轉為影像，時間化為空間。在滾滾而來的圖像乃至信息的洪流中，幾乎每個人都被困在影像組合而成的狹小的空間中，喪失思想與行動的能力，僅僅受制於被動式的欲望刺激。這種感覺誠如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中的描述：“所有這些電子技術的合力迎來了一個嶄新的世界——躲貓貓的世界，在這個世界中，一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然后又很快消失。這是一個沒有連續性、沒有意義的世界，一個不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個像孩子們玩的躲貓貓游戲那樣完全獨立閉塞的世界。但和躲貓貓一樣，也是其樂無窮的。”

需要申明的是，視覺時代的思想不可能以古典的方式展開，比如在笛卡爾的“我思故我在”之中，“我”與“思”也即現代主體與理性是互相指認的，“思考”成為“自我”最為穩定的形式。但在今天我們已經無法想象一個自洽的、可以置身於視覺文化時代之外進行批判的思想者，故而如重提人文精神之類的吁求，在思想的層面上只是空洞的口號。

視覺文化時代有效的思想，是對於顛倒的再顛倒。針對歷史縱深感的消失，我們可以求助於杰姆遜著名的說法：“永遠歷史化”。我們所面對的視覺背后的欲望既是無歷史的——古往今來人類分享著基本的欲望維度，但同時又是歷史的結果——由特定的消費機制所刺激。故而視覺文化時代的思想帶有知識考古學的色彩，要考察圖像背后欲望的歷史，暴露圖像背后的生產機制。通俗一點講，就像觀看電影一樣，不僅看到景框內的畫面，還直觀到了無法直觀到的攝像機的運動﹔亦如欣賞一幅明星照片，不僅看到光彩熠熠的皮膚，還看到了數不清的化妝師的勞動。

這其中的關鍵所在需要我們以馬克思式的理論方式，在社會關系中來把握視覺關系。景觀的統治歸根結底是特定社會關系的統治，“看/被看”的辯証法印刻著視覺關系所處的權力關系。比如，常見的反抗視覺關系中對於女性的物化，在明星的生產機制中，對於女性面孔的窺視，是特定的商業包裝策略，我們需要警惕這種欲望化的、消費化的視覺關系入侵到日常生活層面，以此重構女性的自我想象。

視覺文化時代的文化霸權相信：凡是圖像的，才是真實的，真實隻有轉化為圖像才具有合法性。和以往的時代相似，我們對於視覺文化的批判，帶有人類不可抑制的天真的信仰：“求真”是可能的。只是在視覺文化時代，需要在我們的視線之外去發現真實的世界。

（劉春，作者系上海社會科學院文學研究所助理研究員）

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