機械復制的“誘惑”:音樂類真人秀節目熱播的冷思考

向芝誼

2017年01月17日10:28  來源:視聽
 

摘要:我國音樂類真人秀以井噴之勢迅速發展,出現了諸如《中國好聲音》《我是歌手》《全能星戰》等眾多“現象級”節目。但是究其制作模式、節目內容、文化內涵等諸多方面,卻發現我國音樂類真人秀呈現出“機械復制”的程式化操作所導致的同質化、標准化和偽個性的特點,帶來了文化缺失隱憂。這也使得大多數音樂類真人秀往往在出現之初大放異彩,卻無法將現象級影響長久地持續下去。事實証明,隻有打破機械復制成本低廉、規避風險、迎合受眾心理等一系列的“誘惑”,轉向開發制作具有文化內涵的、創造型的音樂類真人秀,才是突破“單向度”節目困局的有效路徑。

關鍵詞:真人秀﹔音樂﹔文化工業﹔機械復制

真人秀節目(reality show),即“真實電視”,顧名思義,它是“真”與“秀”的綜合,是一種介於“反映真實生活”與“創作電視節目”之間的電視節目形式,也就是一種“虛實結合”的存在。目前,學術界普遍比較認同的真人秀節目定義為:“真人秀作為一種電視節目,是對自願參與者在規定情境中,為了預先給定的目的,按照特定的規則所進行的競爭行為的記錄和加工。”①而音樂類真人秀節目則是一種以音樂為主要表現形式的真人秀節目。廣播電視業是文化產業(cultural industries)的核心組成部分之一,而音樂類真人秀則可以說是電視節目中的佼佼者。

我國的第一檔音樂類真人秀節目可以追溯至1984年由中央電視台制作並延續至今的《中國青年歌手大獎賽》,從此開始了我國音樂類真人秀的發展歷程。而我國第一檔真正意義上的現象級音樂類真人秀則是湖南衛視2004年模仿《美國偶像》而制作的《超級女聲》。②開播后,《超級女聲》迅速在我國掀起了一陣“平民偶像”的浪潮,獲得了極高的話題度和關注度。此后,我國音樂類真人秀發展到借鑒改造的階段,從國外購買節目版權進行本土化改造的作品層出不窮。如今,音樂類真人秀更是以井噴之勢迅速發展,出現了許多“現象級”音樂類真人秀,如浙江衛視《中國好聲音》、中央電視台《開門大吉》、江蘇衛視《全能星戰》、湖南衛視《我是歌手》、江蘇衛視《蒙面唱將猜猜猜》(又名《蒙面歌王》)、北京衛視《跨界歌王》等一系列節目。有數據顯示,在我國10大衛視2016年的132檔綜藝節目中,音樂類真人秀的數量佔電視綜藝節目總數的9.82%,僅次於佔比10.61%的戶外真人秀節目,且其中播放時間被安排在19:30-22:00黃金檔的節目比例更是高達92.3%。③可見,音樂類真人秀的質量提升對於我國廣播電視業乃至文化產業的發展振興都有著十分重要的作用。

法蘭克福學派代表人物阿多諾等提出的“文化工業”(culture industry)理論認為,如同資本主義其他任何生產領域一樣,文化工業產生的動機在於追求利潤,生產的手段在於技術操作。這一系列特征,使得文化陷入了“工業化”和“產品化”的困境。作為主要的電視節目形式之一,音樂類真人秀在近年來所表現出的同質化、標准化、單向度等問題引人深思。本文將通過分析其制作模式、節目內容、文化內核等諸多方面的內容,對音樂類真人秀的發展現狀進行探究和反思。

一、制作模式的同質化

在《如何看待電視》一文中,阿多諾提出,電視的目標是一種偽現實主義,“電視迎合的是觀眾對安全的渴望——反映了渴望保護的兒童心理,而不是對刺激的需求。”因此,電視往往由一個一成不變的深層結構,即“原型”和“程式”所構成。

誠然,在各級衛視綜藝節目“你方唱罷我登場”的激烈競爭格局下,對於制作人而言,遵循“叢林法則”,在迅猛發展的現代技術支持下,通過機械復制進行大批量的標准化音樂類真人秀的流水線生產有著極大的“誘惑力”。通過流水線大批量的生產電視節目,僅需要花費購入版權的費用,就可以省去在開發、創新節目形式上耗費的人力、物力、財力以及難以預估的時間成本,可謂“成本低廉”﹔基於之前早已成熟並形成一定規模的國內外節目帶來的成功經驗,引進版權或借鑒形式進行制作的節目可以有效規避失敗的風險,從而迅速獲得收視率、話題度和關注度上的成功,獲得廣告投放、贊助投資等一系列最大化的回報,可謂“風險規避”﹔在節目中加入程式化的戲劇沖突或煽情,能夠最大限度地滿足受眾的看客心理,可謂是“迎合受眾”。在機械復制的誘惑之下,我國的電視節目制作將會逐漸囿於缺乏創新性、原創性和能動性的困境中,無法自行生產出有價值、有內涵、高質量的電視節目。

綜觀我國音樂類真人秀,多檔節目都是憑借著國外音樂類真人秀模式的“東風”而大獲成功。不管是2012年購買荷蘭真人秀《荷蘭之聲》(The Voice of Holland)版權的浙江衛視《中國好聲音》,還是2013年引進韓國MBC電視台節目《I Am a Singer》模式的湖南衛視《我是歌手》,無一不是“舶來品”模式的勝利。這場“勝利”不僅為制作方帶來了關注度、話題度、收視率、流量乃至於更多的贊助與資金,還為其提供了一條“成功之路”:通過購買或引進國外節目的版權,套用了購買或引進版權節目的包括節目設置、流程、舞美設計、音效、后期剪輯等方面的標准化制作模式,再加入一些戲劇化的沖突和煽情,便可以最大程度地吸引觀眾的關注、引起受眾的情感共鳴,從而保証節目的“叫座”乃至於“叫好”。這種基於風險最小化、利潤最大化的目標所進行的機械化、標准化的批量生產,使得我國音樂類真人秀看似百花齊放,實則千篇一律。這樣的電視節目,往往無法獲得受眾的長久黏性和忠誠度,也無法延續收視神話。以湖南衛視音樂類真人秀《我是歌手》為例,三季節目收視率呈現走低趨勢。通過比較3季節目的總決賽收視率,從第一季的4.127%逐年遞減到第四季的2.403%,市場份額也從13.24%跌至7.89%(如圖1)。④從“高開”到“低走”,隻借鑒模式而無創新的節目樣式,連明星效應都無法挽回其江河日下的頹勢。

圖1 湖南衛視四季《我是歌手》總決賽收視率及份額對比

正如布爾迪厄所言:“為了搶先一步,先別人而行,或採取與別人不同的做法,他們在手段上又相互效仿,所以他們最終又在做同一件事,在這裡卻導致了千篇一律和平庸化。”⑤這種程式化的制作流程,使得我國的音樂類真人秀“秀外而不慧中”,看似光鮮的模式之下,是創新精神和文化內涵的極度缺失。

二、節目內容的標准化

阿多諾在《論流行音樂》一文中指出,流行音樂的根本特征即標准化。他認為流行音樂整體結構固定化、歌曲類型固定化、歌曲旋律也包含固定形式,甚至音樂的細節也是隱藏在個別效果下的標准化。流行音樂不僅不要求聽者努力來聽懂具體的音樂,而且給聽者提供了模式,任何具體的細節都在這樣的模式中被歸類。⑥不僅如此,在文化工業系統內的各個部分,都有著標准化的印記,尤其在現代傳媒迅速發展的年代,一切藝術都被納入文化工業系統,轉變為大眾傳媒的傳播內容,大眾傳媒帶動著個人與社會的同一,促進著社會的統一化、機械化和標准化,典型地體現了藝術在當代社會的蛻變。⑦作為機械復制時代大批量生產流行音樂的特點,“標准化”同樣是以流行音樂作為節目內容主要部分之一的音樂類真人秀制作發展的特點和難點。不從這一桎梏中掙脫出來,我國音樂類真人秀就很難獲得風格化的創新和突破。

在我國各檔音樂類真人秀中,節目的參與和表現對象不管是素人還是明星,多選擇改編、串燒及翻唱其他歌手已發行的歌曲,而較少採用原創類曲目。如湖南衛視《我是歌手》中,身為原創型歌手的鄧紫棋卻隻在參賽第一期演唱了由個人作詞、作曲的原創曲目《泡沫》,在余下十期中均選擇改編、串燒其他歌手已發行的歌曲。選擇這種“三度創作”的歌曲進行演繹,一方面對聽者們慣性的耳朵有極大的啟發。⑧選擇傳唱度高的已發行歌曲,又以經過改編的新形式呈現出來,這種“舊中有新”的體驗可以最大程度地調動觀眾的積極性和參與性。另一方面,對於節目的參與和表現對象(尤其是素人和剛出道的歌手)而言,可以迅速憑借高傳唱度的歌曲打開局面,並通過改編手法,在歌曲中嵌入自己的聲音優勢,讓更多的觀眾認識並承認自己。例如,通過搜索“鄧紫棋”為關鍵詞的百度指數中,筆者發現在《我是歌手》第二季播出之前(2014.1.3之前),關鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數周平均值穩定在4位數,而在節目播出之后,關鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數周平均值呈幾何級飆升(如圖2)⑨,可以看出,參與音樂類真人秀對於歌手本人而言,是一個讓觀眾認識自己的大好機會。同時,鄧紫棋在參與《我是歌手》期間,除選擇原創曲目《泡沫》的第一場比賽和選擇英文歌曲《Lady Marmalabe》的第八場獲得第五名外,其余場次均憑借改變、翻唱、串燒其他歌手已發行歌曲獲得前四名(多為一、二名),並憑借改編曲目《春天裡》和串燒曲目《We will rock you+一無所有+We are the champions》在總決賽中獲得亞軍。由此我們可以看出,改編歌曲對於參與對象而言,不管是在調動觀眾積極性方面,還是在擴大個人影響方面,都有非常大的作用。這也是我國音樂類真人秀節目參加對象傾向於選擇改編、翻唱曲目的原因。

圖2 關鍵詞“鄧紫棋”百度搜索指數周平均值(2013.12.1-2013.1.25)

但是,這種看似極其富有“個性化突破”的改編、翻唱曲目,卻暗含著一套一成不變的、標准化的、偽個性化的程式作為行動綱領。這也使得我國音樂類真人秀逐漸陷入“標准化”的困局。在機械復制時代的文化工業社會裡應運而生的藝術作品,由於很難擺脫工業化生產所帶來的“大批量生產”的要求,缺乏原創性和創新力。制作方和參加對象囿於大批量同質化的音樂類真人秀所帶來的高利潤、強影響,而忽視了它對於創新力和原創性文化生命力的蠶食。長此以往,是不利於我國的音樂類真人秀以及原創音樂的積極發展的。

三、文化內涵的“單向度”

“單向度”,是赫伯特·馬爾庫塞在其著作《單向度的人》中提出的一個概念。在這本著作中,馬爾庫塞通過對“單向度社會”“單向度的思想”和“進行替代性選擇的機會”三部分的闡述,指出發達工業社會是如何成功地壓制了人們內心中的否定性、批判性、超越性的向度,使這個社會成為單向度的社會。同時,生活在這種單向度社會中的人們,也受其影響成為了“單向度的人”,這種人通常認同現實,沒有批判精神,喪失了追求自由的願望和創造力,不再想象或追求與現實生活不同的另一種生活。而在這裡我們提出的音樂類真人秀文化內涵的“單向度”,可以從兩個維度來看。一是音樂類真人秀節目內涵的缺乏和藝術家的缺位,二是其導致的受眾文化精神的缺失。

音樂類真人秀節目內涵的缺乏,是因為其文化內涵呈現橫向上的線性化和縱向上的扁平化,也就是說,隻倡導一種發展方向,缺乏深層內涵。在《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》一文中,阿多諾意識到音樂和文化沒能脫離商業而獲得自由和多元化。因此,藝術作品本該擁有的獨立性和商品特性之間的張力,也因為文化工業的崛起而逐漸消退。通過版權購買或借鑒節目模式,在機械復制模式下制作出的音樂類真人秀,服務的是商業目的而不是藝術追求,藝術成為了文化工業的對象和客體,這也是音樂類真人秀文化內涵“單向度”的主要原因。

音樂類真人秀節目裡藝術家的缺席,是指在節目設計、制作的過程中,更多關注的是投資方、制作方對節目的預想和目標,而對於真正富有創造性的,能開發出新節目形式的藝術家的藝術追求,卻通常是忽視的。這樣的制作邏輯,其指向也更多在於商業利益和節目關注,導致這樣的節目往往空有其表,文化內涵、創意卻不足。例如,在《中國好聲音》裡,制作方插入了快速口播涼茶廣告的環節,在每期節目的開頭、中間都穿插主持人快語速的口播廣告。這個環節給節目、主持人和涼茶產品都帶來了極大的關注度和話題度,但這樣的環節卻是毫無文化內涵可言的。這就是藝術追求讓位於商業利益的一個例子。

音樂類真人秀節目導致的受眾文化精神的缺失,是指在文化產品標准化生產的大環境下,往往會導致受眾成為馬爾庫塞所言的“失去了批判性的單向度的人”。技術的發展拉開了工業社會的序幕,人們從繁重的勞動中解放出來,有了更多的閑暇時間。這樣的閑暇時間,本是人們放鬆自我,進行文化體育活動,拓展和開發自己的機會,但在無處不在的“文化工業”中,人們的閑暇時間被標准化、偽個性化、技術化、攫取利益和為了消費者而生產的文化產品所充斥,人們別無選擇,不得不接受文化制造商提供給他的產品。長此以往,受眾便失去了選擇的自由和責任感,失去了有意識地感知藝術的能力。⑩正如阿多諾在其著作《文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙》一文中強調的一樣,文化工業的總體效果是反啟蒙的,它不僅導致了節目內涵的缺失,更讓受眾喪失了創新性和感知、品鑒和追求藝術的能力。

四、結語

綜上所述,因為制作方以利潤最大化為目標,大規模採用直接復制國外成功的節目模式,忽視了文化內涵上的追求,我國音樂類真人秀節目呈現出制作模式上的同質化、節目內容上的標准化以及文化內涵的單向度等特點,並導致節目往往在出現之初十分驚艷,卻缺乏長久的影響力。要想突破這重困境,一方面,奧古斯丁·吉拉德在其發表的《文化產業:文化發展的阻礙還是一個新機會》一文中指出“文化工業不代表文化的工業化”,並提出了發展的具體建議,包括提高創新型藝術家的地位、保護國家文化身份、擴大文化影響的新途徑等,所以制作方應該拋棄利潤最大化的目標,轉向追求文化內涵與經濟效益並重,以“創新”為武器,提高創新型藝術家在節目制作過程中的地位和權限,開發制作出更多具有創新性的、有文化內涵和藝術高度的節目。另一方面,正如約翰·費斯克所言,大眾不能選擇的是原初文本,但卻可以利用自己的主觀能動性對文本進行解讀,生產出自己的文化。受眾應該提升自己對於音樂類真人秀的鑒賞能力,並通過藝術評論等方式發出自己的聲音。長此以往,由於消費者的需求轉向,會引導制作方去制作更多更精良的、更有創新性、文化性的音樂類真人秀。事實証明,隻有打破機械復制成本低廉、規避風險、迎合受眾心理等一系列的“誘惑”,轉向以藝術家為中心,制作具有文化內涵的、創造型的音樂類真人秀,才是突破“單向度”節目困局的有效路徑。

注釋:

①尹鴻.解讀電視真人秀[J].今傳媒,2005(7):14-18.

②周翔,雷濤.對阿多諾流行音樂理論的再思考——以國內電視音樂真人秀節目為例[J].歌海,2014(05):59-61.

③數據來源於收視率排行http://www.tvtv.hk/。

④數據來源於CSM48/50/53(央視索福瑞)。

⑤[法]皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)著,許鈞譯.關於電視[M].沈陽:遼寧教育出版社,2000.

⑥阿多諾·辛普森,李強.論流行音樂(上)[J].視聽界,2005(03):46-49.

⑦阿多諾·辛普森,李強.論流行音樂(下)[J].視聽界,2005(04):58-59.

⑧同②.

⑨數據來源於百度指數。

⑩引自西奧多·阿多諾所著的《論音樂中的拜物特性與聽覺的退化》一文。

(責編:石思嘉(實習)、宋心蕊)

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