摘 要：呂克·貝鬆，法國著名導演，其電影作品擁有強烈而獨特的個人風格和文化美學。本篇論文以呂克·貝鬆不同階段的作品為線索闡述了他電影中的主題，以及畫面中各種巧妙的轉場並深入闡述其不同階段影片的風格特征。從電影的美學各個方面入手多個角度解讀呂克·貝鬆的電影文化。

關鍵詞：主題﹔風格﹔轉場﹔電影美學

呂克·貝鬆，一位出生於八十年代的法國導演，也可以說是目前法國“最拿得出手”的導演。他曾說：“我的一生隻做一件事——電影”，也曾說：“我的一生隻拍十部影片”[1]。前一句話呂克·貝鬆成功貫徹至今，后一句他卻食言了，但也正是要感謝他的食言，因為他的食言才讓我們在今后漫長的日子中有了更多的精神食糧。

一、電影主題

情感是推動或抑制人進行某種行為的強大動力[2]。在呂克·貝鬆的電影中無論是前期充滿法蘭西風情的文藝片還是后期被好萊塢文化浸染的商業片，始終存在於他電影中的主題隻有兩個，一個是內斂而深沉的情感，而另一個就是外表柔弱內心堅強的女性。

有些學者認為人之所以被稱為高級動物是因為我們與其他動物相比擁有更加豐富的情感，而在呂克·貝鬆的電影中我們可以感受到各種深沉的感情。《亞瑟的迷你王國》導演懷著對孩子們的愛拍了這部系列兒童片，懷著同心滿足了孩子們公主與騎士的童話夢﹔《碧海藍天》一位潛水員帶著對於海洋的執著與熱愛走過了短暫的一生，最終拋下一切緩緩走進他深愛的大海，與藍色的水面融為一體﹔《阿黛拉的非凡冒險》的女主人公阿黛拉為了救自己意外變成植物人的妹妹翻山越嶺，進沙漠，挖古墓，想盡一切方法去救自己的最愛的人，因為對家人的感情，才有了她行動的動力，因為情感，才有了故事的發展，一切都是因為那深沉的情感。

無論是《碧海藍天》中為心中所愛勇敢放手的喬安娜，還是《天使A》中喚醒愛與善良，幫男主人公找回自我的安吉拉，甚至是《這個殺手不太冷中》的小蘿莉馬蒂達，在呂克·貝鬆的電影中總是有著那樣一位外表柔弱卻內心堅強的女性。二戰以后，女權主義開始興起，隨著好萊塢文化不斷的沖擊法國電影，新浪潮導演們也開始逐漸將女權文化與法國電影相結合，在銀幕上呈現出在父權制社會下奮力求生，不被傳統觀念中所束縛，獨立自主的女性形象。

二、電影風格

風格對於任何一部電影都很重要，因為我們在研究電影風格的同時也是在研究導演風格[3]。呂克·貝鬆的電影風格大致可以分為兩個部分，前期是從電影《最后的決戰》《地下鐵》《這個殺手不太冷》與《第五元素》是他前期電影事業的頂峰也是其電影風格開始發生改變的標志。呂克·貝鬆前期電影的特點是在故事中加入了鮮明的法國文藝元素，用“朴素”的語言給人以最直觀的心靈沖擊。后期是從《聖女貞德》開始到前不久的上映的《超體》，電影《聖女貞德》上映后徹底給了呂克·貝鬆當頭一棒，讓逐漸在名利中迷失的他赫然清醒，也這是從這以后呂克·貝鬆開始逐步把工作重心轉向幕后，更多的是去做電影的監制或者是顧問，以另一種狀態來堅持自己的電影事業。前期電影風格包含三個方面的內容。其一，單一色調的使用。色調，是一部電影無聲的解說詞[4]。在呂克·貝鬆前期的電影中大量使用純色或單一色調是 其一個明顯的特點。《最后的戰爭》用黑白畫面講述了一個戰爭之后滿目傷痕的世界，將故事背景中未來的絕望與悲傷以最直觀的方式展現給觀眾﹔《地下鐵》中，人們在昏暗陰沉的地下世界中穿梭，唯一一抹亮色是那個突然闖入的小偷那團亮黃色的頭發，他的出現就像他頭發的顏色一樣，那麼亮眼那麼的不容忽視﹔其二，減弱對話的作用。呂克·貝鬆覺得好的電影的情感傳播依靠台詞是遠遠不夠的，所以他喜歡用無聲的語言來代替有聲的語言[5]。《最后的戰爭》採用了無對白式的拍攝，用演員的肢體語言與表情構筑了一個無聲的世界來展示一個失去語言的殘酷社會﹔《這個殺手不太冷》，主人公的設定就是一個行動多過語言，行動比說話在行的殺手，這樣的設計既表現殺手外表的冷漠，也為后續他與瑪蒂達的故事做了鋪墊，形成反差，豐富了故事的人物形象﹔《亞特蘭蒂斯》描繪的是一個悄無聲息的海洋世界，在這裡主人公都是不會說話的海洋動物。沒有跌但起伏的故事情節的影片難免乏味，但呂克·貝鬆卻通過電影配樂為那些海洋生物創作了一組生動語言[6]﹔其三，“特殊人”的普通化。在呂克·貝鬆的電影中主人公大多都是具有一些 “特殊身份”的人，例如《地下鐵》中的主人公是個在地下鐵路網中來回穿梭的小偷﹔《這個殺手不太冷》中讓·雷諾飾演的是外冷內熱，內心溫柔的殺手﹔《尼基塔》中的女主角尼基塔是一個因為搶劫殺人而鋃鐺入獄的女囚。在這些影片中呂克·貝鬆將那些原本擁有“特殊身份”的人全部都賦予了普通人的情感，讓他們和其他人一樣經歷著喜怒哀樂：弗萊德因為對海琳娜照片的一見傾心，有了之后一系列的故事的發生﹔裡昂收留了走投無路的瑪蒂達，在兩人的相處中逐漸形成了像戀人又像父女的雙重關系，瑪蒂達走入了裡昂的生活，裡昂也有了新的生活目標﹔尼基塔從一個女囚轉變成一個特工一個殺手，在經過殺戮與鮮血的洗禮后她開始向往平凡人的生活，家庭的溫馨與丈夫的關懷讓她想要改變。呂克·貝鬆用真實的情感去包裹那些游走在社會邊緣的主人公，讓他們變成普通人，更加真實也更加感性。

后期電影風格同樣也由三個部分構成。其一，隱喻的表達方式。在呂克·貝鬆的電影中你總能找到各種隱藏在角落中的暗示。《地下鐵》裡用地鐵錯綜復雜的地下線路，暗示法國這個國家內部復雜的關系網。《這個殺手不太冷》中用一盆綠色的盆栽代表了那個喜歡喝牛奶生活作息一板一眼，有時還喜歡偷偷看愛情電影的殺手裡昂，在電影中每一次這盆綠色植物的出現故事就會發生轉折。它就像是裡昂的化身，從開始的四處漂泊，到最后的落地生根，成為了裡昂的一生的最生動的寫照，導演用相似類比的手法從側面告訴了觀眾那些隱含在故事中的信息，使得影片具有更加豐富的內涵。其二，不完美的“完美”人物。人物是影片的重要元素之一，一個好的人物設定可以起到領導劇情發展的作用。《地下鐵》中的弗萊德，是一個小偷，他無權無勢甚至都沒有一個像樣的住所，看起來吊兒郎當，無所事事，但當他陷入愛情他就全身心的去追求，無論有多少阻礙他都希望能夠得到海琳娜的愛，哪怕她已經是別人的妻子。在呂克·貝鬆的電影中你會發現沒有一個人是十全十美的，他們都和平常人一樣有著各種各樣的缺點，但也因這些缺點才使得故事得以發展，情節更加真實。其三，電影類型集中。隨著法國新浪潮的轟轟烈烈，法國電影在其后的幾十年裡逐漸走向沒落，單一的電影類型使法國電影被束縛在一個看不見的牢籠中，而呂克·貝鬆卻在好萊塢商業電影中找到了出路。在借鑒大量好萊塢通俗情節后成功對自己的電影進行了“嫁接”，使他的電影既擁有了法國文藝片的默默溫情又有了好萊塢商業元素，從而形成了自己的創作風格。與前期作品相比，無論是其導演的作品還是其參與監制的作品其中所包含的動作元素與科幻元素都尤甚從前，所以在后期呂克·貝鬆干脆將電影的類型主要集中在動作片與科幻片上，謀求最大化的展現其本身特色。《亞瑟的迷你王國》系列成功將真人與動畫相結合，為孩子構建一個充滿童真和冒險的國度﹔在《地下鐵》中，電影一開篇就是一場男主人公的一場汽車追逐的戲，快速的節奏與激烈的場景充分彰顯了呂克·貝鬆在動作戲拍攝上的游刃有余。隨后他將這份嫻熟帶到《這個殺手不太冷》與《超體》中並加大了其中打斗、槍戰與汽車追逐的部分來沖擊觀眾視覺。前者用了四十多個鏡頭來演繹裡昂激烈的槍戰，后者在以科幻為故事基調，整部影片街頭汽車追逐，警察與黑幫的對峙槍戰，女主人公的各種打斗幾乎佔據了三分之二，可以說是完全貫徹了呂克·貝鬆科幻片與動作片的電影策略。

三、電影轉場

轉場，即為場面的轉換[7]。每一部電影就像是一列火車，每一個畫面就像是一節車廂，轉場就是每一節車廂的連接點，將一個個畫面組成不同的鏡頭，組成不同的片段，再組成不同的場面，最終形成一部完整的電影。在呂克·貝鬆的眾多電影中都使用了大量轉場方式將各個畫面進行巧妙的連接，有效地避免了畫面的單調，增加了畫面的多樣性使電影的情節過渡顯得更加自然，同時也增加了故事敘述的流暢性與合理性讓整部影片更加真實，符合實際。

特寫轉場，指無論前一組鏡頭的最后一個鏡頭是什麼，后一組鏡頭都是從特寫開始[8]。在《地下鐵》中當弗萊德第一次在地鐵站台見到海蓮娜時，他先站起身是一個中近景然后接了一個他的臉部特寫很好地表現出了他對於海琳娜美麗外表的驚艷。結合之前弗萊德對於見到海蓮娜小時候照片的一見傾心之后，此時的他完全愛上海蓮娜，從此展開以后的劇情。鏡頭整個轉場很好的對局部進行了突出與放大，將觀眾的注意力全部吸引到了主人公的臉上，讓人們注意到他臉部所呈現的內心活動，重點展現我們容易忽視的細節，使整部電影人物特色更加鮮明更加細膩柔和。

主觀鏡頭轉場，是指片中人物的視點和所思所想的鏡頭，一般由片中人物的鏡頭及片中人物所看到或想到的內容兩部分構成這裡的空鏡頭轉場有很明顯的間隔效果[8]。在電影《超體》中，露西在被毒品開發過大腦后首先她想到的是擺脫囚禁她的人，然后她拿著槍到醫院讓醫生幫她取出已經泄露的CPH4，取出毒品后她很迷茫，她不知道要怎麼辦。當她看到院中的大樹時她明白了一切皆有根源，有了根源才能長出枝葉，所以她要做的就是找到她為什麼會出現這種轉變。於是，她回了宿舍，去上網找尋相關資料，最終她發現了諾曼教授和他的理論。影片在這一小節中用一個空鏡頭來完成了故事的轉折，成功的對主人公的行為進行了引導，讓故事隨著流向自然的發展。在影片中巧妙的使用轉場往往會使影片產生意想不到的效果。它可以制造心理暗示為影片制造懸念，可以表現人物特定心理活動，同時，利用轉場可以推動故事情節的發展。呂克·貝鬆運用了各種轉場的技巧使得影片更加流暢生動，同時也體現了他深厚的導演功力。

在呂克·貝鬆前后期的電影各有特色，他的每部電影都是不斷嘗試的結果，同時也為我們的帶來了不同的感悟和視覺享受。如今的呂克·貝鬆已經不再僅僅指一個簡單的人名，而是法國的一個電影品牌。他成功地將自己的電影品牌化，吸引了一大批忠實的擁護者，讓自己的影片有了固定的消費者，保証票房的同時也有效的規避了一部分的投資風險，從而讓呂克·貝鬆式影片進入良性發展模式，而這些都是我們中國電影值得學習的地方。

參考文獻：

[1] 呂克·貝鬆.林賽訪法國電影導演[J]東方英語(大學版),2006(10).

[2] 蘇牧.榮譽[M].北京:人民文學出版社,2007.

[3] 大衛·波德維爾.克裡斯汀·湯普森.電影藝術形式與風格[M].北京:世界圖書出版公司,2008.

[4] 烏蘭.世界著名導演研究[M].北京:中國電影出版社,1998.

[5] 羅伯特·麥基.周鐵東譯.故事材質結構風格和銀幕劇作的原理[M].北京:中國電影出版社,2001.

[6] 焦雄屏.法國電影新浪潮[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

[7] 羅伯特·麥基.周鐵東譯.故事材質結構風格和銀幕劇作的原理[M].北京:中國電影出版社,2001.

[8] 李恆基,楊遠嬰.外國電影理論文選[M].上海:上海文藝出版,1995.

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