摘 要：《秦時明月》是中國首部3D武俠動畫，其制作的最大亮點就在於將中國傳統文化與動畫進行了有機結合。利用數字技術將中國古典文學、哲學、建筑和傳統藝術形式等諸多中國文化融合到動畫作品中去，實現了現代數字技術與古代文化的藝術融合。而數字技術這一新技術在動畫中的運用也使動畫的審美體系發生了變革，數字動畫帶來的一系列審美創新也促使了中國動畫創作風格逐漸由新世紀早期的借鑒國外回歸民族化。

關鍵詞：傳統文化﹔融合﹔創新﹔民族化﹔中國學派

數字技術引入中國動畫作品的時間已然不短，近年來，中國動畫在電影電視作品方面也有了長足的進步。數字技術的運用最早起源於歐美，中國引進之后長期對歐美數字動畫作品進行借鑒、模仿。終於，隨著2005年《秦時明月》的播出，象征著中國動畫電視作品開始擁有了真正屬於中國的藝術風格，而這藝術風格就是將數字動畫技術與中國傳統文化的合二為一。

一、傳統文化的概念

什麼是傳統文化，這個問題是一個相當復雜難解的問題。但是總的來說，傳統文化就是文明演化而匯集成的一種反應民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體特征[1]。

中國傳統文化源遠流長，歷經五千年歷史的沉澱，中國的傳統文化種類豐富、包羅萬象、博大精深。形成了龐大獨特的神話故事體系、建筑風格、服飾文化等，這些都為中國動畫電視的創作了無窮無盡的素材。而數字動畫《秦時明月》就將這些先秦時期的 中國傳統文化與數字動畫本身進行了一次成功的藝術融合。

二、數字動畫與傳統文化的藝術融合

（一）與古典文學作品的融合

1.人物設計中的傳統文化

《秦時明月》在人物設計上不論是人名還是造型設計都借鑒了中國傳統文學作品中的典故，例如片中道家人宗掌門逍遙子的名稱來歷則是取自道家代表人物庄子的《逍遙游》文章的篇名。而更為典型的是陰陽家大頭目的名稱如東皇太一、大司命、少司命、東君、湘君、湘夫人等等均取自先秦時代的楚國詩人屈原所著的《九歌》各篇的篇名，其中陰陽家首腦人物東皇太一對應的就是九歌開篇第一首《九歌·東皇太一》一文，而東皇太一在先秦時期被認為是與盤古、女媧齊名的創造天地，掌管萬物的大神。然而這位大神卻甚少在古籍中出現，所以動畫中的東皇太一一直身披斗篷，高高在上，保持著一種神秘感。

另外在人物造型設計上《秦時明月》也一直保持著對先秦時代各國民風民俗的尊重，在《秦時明月四之萬裡長城》第15、16集出現的楚國名將龍且的人物造型設計上，龍且身穿赤紅色的鎧甲，頭發也盡是紅色，而后面緊跟著出現的項羽的七海蛟龍甲雖然整體風格採用了黑色但是其邊緣花紋部分全是以赤色為主，且項羽身穿鎧甲時脖子上還帶著一條長長的赤紅色圍脖。這些造型與片中楚國的對立方形成鮮明的對比，片中秦始皇、蒙恬以及秦軍士兵都一律以黑色系服裝為主。這些人物造型設計上的不同反應的是制作方對於秦楚兩國文化的深入研究。在東漢歷史學家編纂的《漢書·律歷志》中曾有這樣的記載：“今秦變周，水德之時。昔文公出獵，獲黑龍。此其水德之瑞。”秦國為水德，故秦人尚黑。而楚國以鳳凰為圖騰，其祖上為周朝火師，故楚國為火德，尚赤色。

包括在人物服飾方面，制作方也極力做到還原歷史，與先秦時期保持風格一致，使得整部動畫在人物造型上有著濃厚的中國文化特色。

2.古典建筑的數字影像呈現

在《秦時明月》的建筑方面因為採用了數字技術使得整部動畫得以以立體呈現的方式將中國古典建筑的設計風格完整地呈現出來。例如秦始皇的咸陽宮，借助三維數字建模技術，使得一個氣勢恢宏的咸陽宮出現在觀眾的眼前，中國秦漢時期的高台樓閣都可以借助數字技術得以重現。而片中的出現的蜃樓關押東君的“櫻獄”根據秦時明月官方微信公共平台透露的消息表示，設計風格參考了中國古代“天圓地方”的思想，下方為對稱的方形地面，上方呈半圓形設計，整體畫面看起來就像是一個半圓形碗倒扣一樣。而之所以能夠如此真實地展現這些傳統元素都要歸功於數字技術的運用。

此外，除了參考古典建筑，片中還利用數字技術對傳統文化元素進行了創新。在墨家機關城中，除了我們熟知的機關術外還增加了一些現代科技元素，例如墨家禁地中的機關暗箭就借鑒了現代科技中的紅外報警原理。

（二）敘事手法的融合

1.傳統武俠故事的敘事手法糅合奇幻元素

《秦時明月》的故事結構以中國傳統武俠片為主，故事以天下第一劍客——蓋聶與其故人之子荊天明展開，在該系列動畫片的劇情在第一、二部完全是按照中國武俠片的特點進行。其故事敘事特點是對立雙方善惡分明，且向來如此﹔至於主人公的個人故事，則是單星型、靜止化的狀態﹔在對立沖突中，主人公一般表現為代言型的角色，並且呈現出積極主動介入的態勢[2]。而在傳統武俠敘事結構之外，《秦時明月》還糅合了一些奇幻元素，例如荊天明體內的封眠咒印，一旦發作痛不欲生，而荊天明也曾經屢次因為這個咒印而神志不清，甚至被人操縱。此外還有陰陽家各大高手的武學，與其說是武學更像是法術。這種嵌入方式雖然在其他類似的奇幻武俠電視中經常使用，但是在數字動畫作品中卻是首次。

2.故事情節中的傳統哲學思想的碰撞

《秦時明月》的故事背景設定在秦朝一統天下五年后，這一時期正是中國歷史上的“百家爭鳴”的思想大碰撞時期。在動畫故事中始終穿插著諸子百家之間的對立與沖突，思想的交融與碰撞，甚至是各門各派內部的思想也不統一。《秦時明月三之諸子百家》中李斯帶領名家公孫玲瓏與儒家眾人辯論，表現了儒家思維與名家詭辯思維的沖突。第四部中張良與儒家掌門伏念的辯論則是表明儒家內部對於“君與國”、“義與理”、“法與禮”之間的理解也並不盡同。

在第五部中道家天宗曉夢與人宗逍遙子的對話也體現了了道家本身對於“道”的理解也呈兩極之勢。天宗曉夢認為“天地不仁以萬物為芻狗”，所以道之最高境界在於“忘情”﹔而人宗卻認為“入世為出世”，無為方能無不為，主張加入世間的爭斗才能最終得道。而即便是劇中的主人公——鬼谷派蓋聶也不能幸免於這種對於門派教義理解不同的對立。蓋聶秉持著“俠之大者，為國為民﹔俠之小者，為友為鄰。”的俠義思想，而其師弟衛庄則認為“俠以武犯禁，儒以文亂法。”“天地之法，執行不怠。”的“法治”主張。

最后，本劇最核心的部分就是墨家的“俠義”精神的討論。《秦時明月》最突出的地方就在於，它將中國深厚的歷史文化底蘊融入“武俠”與“動漫”這兩個元素，並巧妙地將兩者聯系在一起，利用動畫特有的表現形式，打造出真人電影難以實現的一些高難度動作和驚險場面，從而將武俠故事更有張力地表現出來，充滿想象力的場景和動畫特效也使得動作場面更具有視覺沖擊力[3]。正如墨家所言“天下皆白，唯我獨黑。”正是墨家對於“俠義”精神的一種堅持，而墨家出於俠義堅持反抗秦始皇的暴政，而秦始皇則認為天下百姓雖苦，但是自己結束了戰亂之世，正在為建立太平盛世做准備，而墨家的行為已經阻礙了盛世的來臨，“俠義”的目的是和平，而俠義此刻卻在制造殺戮，二者的對立沖突貫穿著《秦時明月》的整個故事。

（三）與中國傳統藝術形式的融合

1.水墨風格的運用

水墨動畫是中國動畫的代表性作品，它是脫胎於中國傳統的水墨畫而來。早年的《小蝌蚪找媽媽》便是中國水墨動畫的代表性作品。對於中國動畫來說，水墨風格早已是中國動畫的民族特色。

水墨畫主張“以形傳神”、“形神兼備”的意蘊，講究氣韻生動、應物象形。在數字動畫作品中，水墨藝術往往運用在場景制作上，《秦時明月》也不例外，大量場景都運用了水墨畫的藝術風格，使其看起來產生一種空靈深邃之感。這種空靈深邃的視覺場景往往可以與片中的諸子思想融合起來，尤其是道家思想。水墨風格的場景畫面，配合以先進的數字制作技術，創造性的賦予了水墨新的表達方式。

另外，水墨動畫是中國動畫特有的一種創作形式，為外國所沒有。在動畫作品中大量 使用水墨風格會使得動畫的整體畫風呈現出了特有的中國特色。這種創作形式有利於將中國動畫與其他國家的動畫在視覺感官上直觀地進行區分。是中國動畫獨有特色的一種體現。

2.木偶藝術的運用

除了水墨藝術，木偶藝術也是中國早期動畫的主要表現形式，木偶藝術起源於中國民間表演藝術。進入新世紀后，尤其是數字技術引入動畫制作后，木偶這一藝術形式由於其真實性差、難以操作等原因逐漸淡出了觀眾們的視線，但是在《秦時明月》這部數字動畫中，木偶這一藝術形式作為創作元素再次融入了動畫中。

在《秦時明月》中以墨家朱雀、白虎為代表的機關獸、無雙機關人都採用了中國木偶的造型特點，在衛庄進攻墨家機關城之前，為了展現墨家機關術與公輸家族霸道機關術的高低有一場精彩的機關獸對決，墨家機關獸就是一個人形木偶。而機關獸在劇中就是一種“撒手锏”式的存在，每當墨家遇上困難必然會出現機關獸的身影。借助於現代數字技術，木偶的操作性差的限制因素得以完全避免，同時運用數字技術還可以進一步豐富木偶人物的動作與形態。在片中機關獸在戰斗時就可以完成遠距離跳躍，快速不間斷地閃轉騰挪等高難度動作，這些在以往的木偶動畫片中是幾乎不可能做到的。

值得一提的還有一點，就是木偶藝術在劇中武功上的運用。陰陽家護法星魂擅長傀儡術，通過幻術讓活人處於被操縱如提線木偶一般的狀態，這也是一種對傳統藝術形式的創新性使用。

三、數字動畫的審美創新

（一）數字動畫中的“虛擬美學”

眾所周知，數字技術在電影中的運用已經有了很長的一段時間，以斯皮爾伯格的《星球大戰》系列電影為代表。而純粹依靠數字技術進行動畫創作的歷程卻很短，正如北京大學彭吉象教授所認為的那樣，數字時代的電影美學哲學被稱為“虛擬美學”。這是一種“真實的非真實”的新的電影創作方式[4]。

《秦時明月》所帶來的是一種全新的、以全數字技術制作的新類型動畫電視作品。動畫片雖然沒有真實的演員出演，但是透過先進的數字技術，讓原本平面的動畫人物變得更加立體。真實的人物建模技術讓人物的表情更加豐富、動作更加流暢靈活、細節的把握更加准確。幾乎可以達到“以假亂真”的境界。相比起實拍與非真實畫面的后期合成。《秦時明月》的制作則是將“真實”與“非真實”融為一體，給觀眾營造一個全新的世界，亦幻亦真。

虛擬美學的“真實”分為兩層含義：一方面是影像在觀眾看來是真實的，它們在熒幕上可以栩栩如生、以假亂真，《秦時明月》的場景通過數字技術得以細致地展現出每一個細節，風吹則草動，水流則影動使得觀眾在視覺上置身在一種“真實”的場景當中﹔另外一方面這些影像的存在符合觀眾的心理真實，《秦時明月》的人物雖然精確到了皮膚紋理的處理，但是在動作上難免還是會顯得有些僵硬，但是卻以其精彩的劇情和動作設計成功的吸引住了觀眾，獲得了觀眾的認可和接受。這兩點也是電影虛擬美學的核心與關鍵。

（二）將創作提升到文化建構的新高度

動畫也是產業，《秦時明月》作為中國動畫電視的代表作，其最終目的也是走出國門，作為傳播中華文化的載體，走向世界，向全世界宣傳中華文化，同時也是作為中國動畫的一個品牌作品，這就要求在創作上必須要拔升到一個文化建構的新高度。在科技經濟全球一體化的背景下，中國動畫電影的國際化表達固然重要，但弘揚民族優秀文化，重塑時代形象，分娩出攜帶著中國文化基因，流淌著中國文化血液的動畫作品，已然超越單純的產業競爭而具有文化戰略意義[5]。

《秦時明月》將中國傳統文化深入到了作品的骨髓與靈魂中，讓這部中國數字動畫作品的“中國氣質”由內而外的散發出來，重新塑造了國人對於中國動畫的藝術審美體系，並且讓中國傳統文化在新時代透露出了新的活力與輝煌。正如其每集開頭都會出現的那句話一樣“歷史為骨，藝術為翼。中華文化，宏揚百世。”

（三）創作風格的民族化回歸

其實早在二十世紀五六十年代，中國動畫曾有一段輝煌的歷史，誕生了“中國學派”。雖然隨著時代的前進，“中國學派”逐漸走向了沒落，但是“中國學派”創作風格直到現在依然影響著中國動畫人的創作風格，其為中國動畫奠定了三大傳統精神：寓教於樂、以“畫”為本、虛實結合[6]。這三大傳統是中國動畫創作的基石。然而新世紀以后，中國動畫不斷的借鑒歐美、日韓等國的優秀動漫的創作手法，尤其是在數字動畫的創作上更是完全跟隨歐美的腳步。反而將“中國學派”積攢下來的經驗與傳統丟失殆盡，造成了中國動畫無“中國風”的現象。

《秦時明月》作為中國數字動畫的成功制作，其成功的關鍵在於其創作風格回歸民族化。而這種民族化並不是完全照搬“中國學派”而是對其進行了創新發展。首先中國動畫作品一向講究“寓教於樂”，《秦時明月》將中國先秦古典文化融入了動畫中，以觀眾喜聞樂見的形式展現給觀眾，觀眾在觀看動畫的過程中也在無形中學習了中國的古典文化知識，起到了對傳統文化的傳承。

其次，中國動畫的以“畫”為本在於體現中國美術繪畫的魅力，但是這種藝術形式缺乏運動感，而《秦時明月》則是大膽的進行了創新，不再刻意強調中國畫的藝術美感，而是將其作為輔助。《秦時明月》筑基武俠，所以動作戲豐富，很具有視覺觀賞性，制作方在劇中人物的武功設計中不斷加入了類似於中國水墨效果的動作特技，蓋聶的絕技“百步飛劍”施展時就是一條巨龍在電閃雷鳴中翱翔雲端的動態水墨影像。另外在場景的畫風中，《秦時明月》也融入了中國畫的美術特色，做到了藝術創新。

最后，中國學派的虛實結合強調的是對於“意境”的觀眾個人理解，並且大量借鑒了戲曲藝術的表演風格。作為生活在現代社會的觀眾，理解戲曲藝術的魅力顯然是不可能的。同時面對著泛濫的影像文化，要觀眾充分的發揮自身的想象力去理解畫面的含義似乎也有些強人所難，而《秦時明月》則相對來說做的很好。它不是透過畫面而是透過劇情來做到的虛實結合。這種做法有些類似於偵探片，對於好奇故事劇情發展的觀眾會讓其情不自禁地“燒腦”。制作人將故事劇情設計環環相扣，再在已播出的劇集中不斷隱藏一些提示劇情發展的線索，這些線索有可能隱藏在人物的對話、也有可能隱藏在出現的場景或者道具中，這些對話往往蘊含著哲理或者潛台詞，場景的顏色與留白、道具的設計細節都可能隱藏著推動故事情節發展的線索。這樣的創作風格起到了吸引觀眾認真觀看劇情，也是在數字時代面對著新觀眾條件下對中國學派虛實結合傳統的一種新的創新嘗試。

四、結 語

《秦時明月》作為中國首部數字動畫電視作品，以中華傳統文化作為創作源泉，將中國古典文化的精髓取其精華的融入到作品當中去，並且通過數字動畫這一新的影像呈現方式傳遞給觀眾。並且對於中國動畫以往的創作經驗積極吸收、消化，並且進行創新性的表達，成功地做到了將數字動畫與傳統文化進行藝術融合。同時也是對中國動畫審美體系的一次創新性的重新建構。《秦時明月》必將引領中國數字動畫迎來一個新的創作時期，而民族化的創作特征將成為這一時期中國數字動畫的新趨勢。

參考文獻：

[1] 許櫻花.數字動畫創作中的中國傳統文化元素的運用分析[J].電影評介,2011(19):9-10.

[2] 劉郁琪.中國武俠電影雙序列敘事模式的形態演變及其文化邏輯[J].中南大學學報(社會科學版),2014(4):102-107.

[3] 焦素娥,范玉雪.國產原創動畫《秦時明月》的俠文化主題及其表現[J].信陽師范學院學報(哲學社會科學版),2013(5):17-20.

[4] 彭吉象.影視美學[M].北京:北京大學出版社,2009:292~295.

[5] 馮銳.當代中國動畫電影審美特質的創造與發展——以《大聖歸來》為例[J].藝術百家,2016(4):247-249.

[6] 李三強.中國動畫呼喚新的“中國學派”[J].中國電視,2007(11):53-56.

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