今年上海國際電影節開票第一天，《七武士》 《雌雄大盜》 《三生計》 《戰艦波將金號》等老電影，在不到一個小時的時間裡售罄。這些年來，4K修復單元、SI FF經典單元和向大師致敬單元的幾乎每一場老片放映都會出現一票難求的場面，老片不老，在大銀幕上爆發出旺盛的能量。

其實，很多觀眾曾在很多不同的場合和這些老電影有過交集。可是當這些作品借上海國際電影節的機遇，重現於影院，總能造成一樁樁“事先張揚的觀影事件”。一次又一次，我們願意為了法斯賓德、溝口健二、希區柯克等前輩大師重回影院，因為，和經典的每一次重逢，都將是驚喜的奇遇。———編者的話

他們前赴后繼地毀於對愛的渴望

德國導演法斯賓德電影世界裡的愛與懼

如果萊納·維爾納·法斯賓德還活著，他今年72歲，這個年紀在電影導演裡不算高齡，他的同齡人文德斯、赫佐格和施隆多夫都維持著老當益壯的創作力。而當年“德國新電影四杰”中最活躍的法斯賓德，已過世35年。他死的時候37歲，從24歲拍第一部長片《愛比死更冷》，到去世時，13年裡他完成了40多部長片和若干電視劇，執導過很多話劇，還留下不少沒來得及搬上銀幕或舞台的原創劇本。

在他短暫的生命中，創作和生活模糊界限，相互滲透。他出生在一個破碎的中產之家，母親為了再婚把他送去寄宿學校，他在街頭學會了一切“活著”所必需的策略。他逼死過兩任情人，這是一個情感的吸血鬼，精神上的虐待狂，窮凶極惡地剝削每一個願意愛他的人。現實中“最糟糕的情人”，卻在電影裡講述了一段又一段赴湯蹈火的愛情，圍繞在他身邊的女演員們和他創造的女主角們，是籠罩著“法斯賓德神話”的迷人光圈。

大約在1972年前后，他自稱是德國導演道格拉斯·瑟克在好萊塢拍攝的那些情節劇啟發了他，從布萊希特風格的政治表達轉向以女性角色為核心的情感劇。從轉型時《柏蒂娜的苦淚》的柏蒂娜，到后期“女性三部曲”的瑪利亞·布勞恩、羅拉和維羅妮卡·弗斯，他反復講述著那些“外表順從，內心荒涼”的女子，為了朦朧隱晦的激情和沖動，讓自己和他人陷入深淵。欲望在規則面前頭破血流，而他的女主角們在風塵中像驕傲的白樺樹，他說過一句含義深長的話：“我所見到的她們都是柔弱的，但她們會把柔弱當成攻城略地的武器。”

不僅是這些“弱女子們”，在法斯賓德幾乎全部的電影裡，主角總是既是受害者也是加害者。他著迷於每一段親密關系裡的互相掠奪和彼此傷害，愛與恨的盡頭，人性中無能為力的弱點，是恐懼。當法斯賓德后期的作品受到攻擊時，和他合作最多的制片人說了這樣一句話：“他是一個激進而天真的人，在電影裡幻想一個不可能實現的美麗新世界，在那個世界裡不會有權力侵蝕人與人的關系，不會有恐懼吞噬靈魂。”

為何命運不肯放過她們

日本導演溝口健二和他電影裡受苦的弱女子

在溝口健二導演的晚年，他曾連續三年在威尼斯影展獲得重要獎項。可是比起黑澤明或小津安二郎，作品辨識度極高的溝口，接受度遠不如那兩位。

這有可能是因為溝口的電影太有風格了，他拍的是電影裡的能劇，對於不了解日本文化語境的觀眾而言，那些年代劇的情境是很難進入的。溝口關注困境中的女性，容易被激烈的情感所吸引。在他的電影裡，卑微柔弱的女性為男人無限付出，她們總是顛沛一生，抵上身體、感情、尊嚴乃至性命，結果男人們對她們的犧牲並不在乎。男人剝削女人的感情，視她們為微不足道的物品，把她們拋棄在貧窮和孤獨中。男權世界對女性的惡意和女性聖潔的情感構成尖銳對立，溝口的每個女主角都讓人扼腕：為何苦難的命運不放過她。

以今天的審美眼光來看，“女人犧牲自我讓男人成長”這種主題，充溢著男性自戀的沙文色彩。溝口對女性的態度耐人尋味，他固然懷著愧疚，用藝術的手法升華了女性的受難，但他並沒有把女子當作平等的主體去尊重。雖然溝口的電影在“性別議題”上陷入前現代的困境，但在美學層面，它們值得重訪。溝口的成就在於，他把迂腐的故事拍出了東方式幽玄的美感。

“一個場景，一個鏡頭”這樣潦草的行業術語不足以道出溝口電影裡極致的美學成就。以《雨月物語》震撼的結尾為例，拋卻妻兒、浪蕩人間的男主角回到家中，不知妻子已死，他喚著妻子的名字，穿過破敗的房屋，當他站到院子裡，一直跟隨著他的鏡頭一轉，搖回屋裡，冷寂的屋裡此時亮起燭火，妻子在灶前笑意盈盈地招呼丈夫。溝口利用攝影機的微妙移動，隻靠一個長鏡頭，就穿越陰陽兩隔，結合現實和幻境，擁抱人生和情愛的無盡虛無，就像艾略特的詩句:“我為你燃燒的愛情/讓我忘記我們的虛無/把陰影當成實實在在的東西。”

他曾夢想把《資本論》拍成電影

前蘇聯導演愛森斯坦發展了最復雜的蒙太奇概念

愛森斯坦是從戲劇走向電影的。1921年，他加入梅耶荷德的戲劇工作室，兩年后，他導演了第一部戲劇作品《大智若愚》，把一部19世紀的滑稽劇改編成嬉鬧的馬戲，演員們穿著小丑服裝，以雜技風格表演，或在觀眾頭頂的繩索上行走，或倒立說台詞。一年后，他執導《防毒面具》時更大膽，演出不在劇場而在真正的毒氣工廠裡，他認為隻有這樣，才能讓環境的真實性和戲劇的人為性形成強烈對比。

愛森斯坦把在戲劇舞台上的大膽嘗試盡數移植到電影創作中。排演完《防毒面具》幾個月后，他開始拍攝《罷工》，並在此基礎上，完成《戰艦波將金號》和《十月》。他認為，電影和戲劇、馬戲是同源的，它們都是“人為”的，反真實的，創作者要安排一系列激動的瞬間去刺激觀眾的情感。這就是他定義的“吸引力蒙太奇”。

《戰艦波將金號》是對這套理論非常極致的實踐。影片的劇情是次要的，愛森斯坦展示了剪輯如何創造重疊的時空關系，並且用重復的剪輯激發強烈的情感。拍完《戰艦》后，他不留情面地嘲笑了同時期的導演庫裡肖夫和普多夫金，他們提出的“鏡頭像磚塊，組合在一起構成一部電影”，被他斥為無稽之談。愛森斯坦雄辯地提出，電影鏡頭與鏡頭、畫面與畫面之間的聯系不是簡單的連接，應該彼此之間存在激烈沖突———“蒙太奇的特性是怎樣形成的？ 是碰撞，是兩個片段之間的辯証沖突，對立元素在碰撞中產生超越兩者的綜合體，創造出新的觀念。”在這套蒙太奇觀念的基礎上，他認為電影應該突破“講故事”的藩籬，影像和剪輯可以取代語言，創造出抽象的概念。

事實上，愛森斯坦終其一生，他的未竟雄心不是折戟的 《貝金草原》 或沒有拍完的《伊凡雷帝》三部曲，而是他一直夢想把 《資本論》 拍成電影卻未能付諸實現。

他把自由交給角色，也交給觀眾

伊朗導演阿巴斯的“滋味”，隨風消逝

“電影始於格裡菲斯，終於阿巴斯”，戈達爾的這句話，實在被引用得濫了。不過，阿巴斯給虛構帶來的變革，確實不亞於格裡菲斯對虛構的塑造。哪怕阿巴斯的作品隻 留下《櫻桃的滋味》和《隨風而逝》，他也重寫了電影的規則。

《櫻桃的滋味》是一部很微妙的電影，很多沒看過這部電影的人聽說過電影裡的一段故事：一個老人對男主角講他也曾想一了百了，那天他無意中吃到幾顆櫻桃，在櫻桃的滋味裡，他回味到生活的滋味，於是決定活下去。這個故事在被轉述時，很容易被染上各種情緒，然而電影裡的老人是很冷峻的，他對男主角講：“如果你還是決定去死，那我會來埋你。”更冷峻的是阿巴斯，他是在講“選擇”。在“自殺”被視為禁區的伊朗，他拍這樣一部電影，訴說個體生命中“選擇”的權利。他拍一個喪失生命動力的人作出選擇的過程，是呈現“自由”及其痛苦，最后，人在痛苦中發現了生命之美。

電影裡的男主角駕車緩慢地駛過人間，透過車窗，他看不到風景，隻有塵土。阿巴斯所有的電影可以概括為“開車去尋找一個答案”，這個行為是他觀察世界的方式———用坐在汽車裡的視角進入別人的故事，從他人的全世界路過。車窗外的世界飛逝，風景被消除了，感情也是，阿巴斯自始至終地拒絕電影的“移情”，他不安排角色的命運走向，也放棄控制觀眾的情緒，就這樣，他把選擇的自由交給主角，也交給觀眾。

阿巴斯在《櫻桃的滋味》裡拒絕故事的結局，到了《隨風而逝》，他放棄提供故事的開始。一個人來到一個村庄等候另一個人的死亡，這就是《隨風而逝》的全部。主角沒有身份，沒有目的，電影沒有開始，沒有答案。電影裡所有的“人”都隱身了，有畫外音，有電話那一頭的聲音，但看不見聲音的主人，仿佛“看不見的人”構成了電影裡的世界，而那位沒有出聲也沒有露面的垂危的老太太，是那個世界的中心。

《隨風而逝》 讓人想起波斯哲人歐瑪爾·海亞姆說的：“當我們接近死亡，才更好地理解了生命。”表面上，阿巴斯總是借電影探索虛構和現實的邊界，而更深的，他在電影裡探索的是生和死的邊界。

當年，他的電影比卓別林的更賣座

沒有特效的年代，美國演員勞埃德徒手爬上了摩天樓

哈羅德·勞埃德，默片時期最有影響力的喜劇演員之一，在1920年代，他的票房號召力超越卓別林。這是一個青出於藍而勝於藍的故事。勞埃德19歲開始表演，直接受到卓別林的影響，他在4年裡演了100多部喜劇短片，都是對卓別林的模仿和改良，一直不太成功，以至他一度心生退意。就是那時，他的制片人幫他摸索出一個“獨此一家”的銀幕形象：讓大塊頭的他穿著小一號的、裹緊了身體的西裝，戴上圓形的黑框眼鏡。於是，他把卓別林的裝扮徹底地顛覆了，卓別林瘦小，穿什麼都因為太大了而不合身，勞埃德是傻大個，什麼衣服套在他身上都緊繃的。之后又經過5年的表演和不斷嘗試，他確立了完整獨特的個人風格：一個戴眼鏡的壯漢，兼有運動選手的魁梧和書呆子的笨拙，是個腦洞奇特、行動大膽的夢想家。

勞埃德以“空中飛人”的表演聞名，《最后安全》是他的代表作。影片裡，勞埃德扮演的鄉下漢子來到城市，在百貨公司做低微的工作，他騙家鄉的情人，說自己在公司位居要職。后來百貨店虧塤，他又跟經理吹牛，說有人會在百貨公司外牆表演空中飛人。等到牛皮拆穿，他隻能親自去表演這項危險動作。

影片最后有長達20分鐘的驚悚場面，在今天看起來仍然大膽時髦。那個年代，電影制作沒有后期特效，“攀爬摩天樓”的場景由勞埃德本人在現場表演，拍攝現場隻安置了一個狹窄的架子作為保護。勞埃德沿著牆面一層層往上爬，俯角鏡頭下，街道清晰可見，攀爬的過程中，他遇到重重阻撓，當他最后抵達樓頂時，腦袋碰到一個風向儀，他被風向儀的指針鉤住，在屋頂邊緣步履蹣跚、搖晃，還是失足掉落，但是腳腕鉤到旗杆的繩子，於是他被甩出去，沿著大樓繞了一大圈，飛快地越過下方熱鬧的街道，最后投入焦急守候在樓頂的情人的懷抱。時至今日，縱然我們看過那麼多特效制作的奇觀場面，這段1920年代默片喜劇裡的畫面，仍然顯得不可思議。任拍攝技術突飛猛進，勞埃德的表演卻再也不能復制。

25年后，重逢勞拉·帕爾莫

與火同行，美國導演大衛·林奇的小鎮夢魘

“我們會再見面的，也許是25年后。”當年，美劇《雙峰》的結尾回到故事的開頭，雙峰鎮的女高中生勞拉·帕爾莫說完這句玩笑話，踏上了她的不歸路，劇情戛然而止。時隔25年，導演大衛·林奇重啟《雙峰》劇集，探員庫珀和勞拉重回人們視線，現實和虛構無縫對接，勾起無數觀眾對連續劇《雙峰》和電影《雙峰鎮：與火同行》的幾多回憶。

在電影《雙峰鎮：與火同行》裡，林奇用“漂浮”的方式展開故事，鋪展人物之間扑朔迷離的關系，卻看不清事件的因果邏輯。他把《與火同行》視為“雙峰”世界的基礎，電影名義上是劇集的前傳，但不負責解答任何出現在劇集裡的謎題。幻境般的敘事結構突出了猶如夢中的畫面，“紅房間”成了大衛·林奇創作中的圖騰，在那間挂滿紅色布幔、鋪著紅白雙色幾何地磚的房間裡，人在半空倒著走，侏儒發出嘶啞的聲音，猴子捧著玉米。這些畫面混合了兒童電影的天真無邪和恐怖片的張牙舞爪，讓人錯愕。林奇制造的“驚悚”，不在於凶殺案的真相，他感興趣的是角色惶恐的精神狀態，以及日常表象下的反常，終有一刻，生活會撕下平靜的假面，亮出它帶血的獠牙，揮不去的夢魘永遠在騷動。

《與火同行》裡的雙峰鎮，表面安寧，內在凋敗，小鎮的原型是林奇的家鄉，他在一個荒僻的鎮子長大，類似的市鎮在美國有很多。《與火同行》裡被恐懼滲透的表現主義風格，主宰了林奇全部的作品，從《橡皮頭》《象人》到《藍絲絨》和《內陸帝國》，他反復觸及這些主題：光明的黑暗面，日常經驗中不可知的邊緣，對權力及其控制能量的恐懼，世界的真相是循環的噩夢。天真和邪惡是一枚硬幣的兩面———這種哀傷的超現實主義讓林奇在1980年代成了一個特立獨行的美國導演，也許至今還是。

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