來源：《新聞愛好者》

【摘要】近年來，隨著華萊塢電影票房持續走高，小妞電影成為“IP改編”熱潮下最受追捧的愛情類型電影。基於華萊塢小妞電影的市場現狀，從類型理論出發，分析小妞電影的形成與發展﹔並以相關小妞電影為例，從廣義互文性的角度分析華萊塢小妞電影類型建構的本土文化語境與知識網絡。研究認為以傳統文化心理與現代性主體的沖突敘事為切入點，尋求女性身份、主體多樣性的表達，以及女性化的細膩敘事，成為探索華萊塢小妞電影多元化類型建構的關鍵。

【關鍵詞】華萊塢電影﹔類型﹔小妞電影﹔互文性

一、引言

近年來，電影產業在文化產業中的重要性和價值高度凸顯。“2016年11月7日，十二屆全國人大常委會第二十四次會議表決通過了《中華人民共和國電影產業促進法》。這意味著，電影產業將被納入國民經濟和社會發展規劃，成為拉動內需、促進就業、推動國民經濟增長的重要產業。通過簡政放權降低電影行業准入門檻，明確加大財政、稅收、金融、用地等方面的扶持力度，這一系列重大利好，都將為電影產業的健康發展送來春風。”[1]伴隨著近年來電影票房的持續走高，華萊塢電影正走向產業升級的道路。在做好產業升級的討論聲中，“IP改編”成為熱點主題。小妞電影（Chick Flick）大多是由文學作品改編而來的愛情電影類型，如《剩者為王》《整容日記》《重返20歲》《北京遇上西雅圖》《北京遇上西雅圖之不二情書》《七月與安生》等。這些小妞電影都以中小成本制作取得了不俗的票房成績，深受女性觀眾的青睞。本研究以期通過傳統文化心理與現代女性主體的沖突敘事為華萊塢小妞電影類型生產的切入點，對表現出市場潛力的小妞電影類型從互文性的角度探索其背后的社會文化現實，並發掘小妞電影的多元化建構。

二、小妞電影類型的形成與發展

（一）好萊塢小妞電影的類型生產

類型（Genre）這個術語，最早源自歐美古典文學理論的概念，用來指不同的敘事慣例。20世紀50年代，法國批評學家安德烈•巴贊討論了西部片（Western）中的類型問題。到了20世紀60年代，類型作為一種符碼、慣例和視覺風格的系統被引入電影理論。尼爾（Neale）認為，類型不只是對電影的簡單分類，它與受眾的預期和假設有關，如受眾可能會推測影片的結局。[2]類型理論認為，電影工業因為考慮到成本效益，會不斷地創造性地復制賣座的經典影片，觀眾的快感來自於對題材的熟悉、慣例的呈現和這些重復所帶來的滿足感，對類型電影產生期待，並架構自身喜好。類型電影需要在兩種目標中找到平衡點，即確立類型已有的期望，並注入新的元素。透過這些期望的變動，規范情節的翻新，觀眾能同時享受熟悉的滿足與驚奇的快感。“類型電影是一種讀者文本，他是圍繞著讀者展開構建的，十分注重敘事體的可傳達性，以及觀眾的反應”[3]。類型電影會隨著時代的變化而演變，類型的規范和類型電影一樣會隨著經濟、技術等因素而變化，所以它們不斷地修正、拓展和轉換規范，並給這些規范編碼。[4]因而，電影不斷演變成了主類型電影和用來描述我們所說的各種電影類型的“亞類型”。小妞電影則是好萊塢生產出來的亞類型電影。起初來自於小雞文學（Chick Lit），英美俚語中將年輕女性稱為chick（chicken的縮寫），lit為literature。Chick Lit最早以書面表達出現在1988年，是美國大學對《女性文學傳統》這一課程的俚語表達。小雞文學后來成為一種由女性為女性撰寫的愛情小說的統稱。小妞電影則特指以女性為主角的愛情電影。

小妞電影可以追溯到20世紀30年代，好萊塢的女性電影也叫“情節劇”或“家庭倫理劇”，這類電影就是以女性為目標受眾，聚焦女性問題，以女性為主要敘述者，並提供給女性觀影者快感與身份認同。“情節劇”最能夠突出女性的觀點，同時化解女性欲望與周遭環境之間的矛盾沖突，也就是說，情節劇不僅暴露出女性在父權社會中遭受性別歧視的處境，而且能夠顛覆傳統來強化主流意識形態的教條。[5]小妞電影的另一個來源是早期好萊塢以喜劇為基調的“神經喜劇”，它與以悲情為基調的“家庭倫理劇”有很大區別，它更樂觀、反叛，充滿瘋狂與幽默。美國好萊塢20世紀30年代的神經喜劇類型，承襲了最早的瘋狂喜劇（Slapstick Comedy）的傳統，影片中的主要角色都是俊男美女，他們以獨特怪異的方式，表達出對價值觀混亂的社會的諷刺。1934年，Frank Capra的《一夜風流》（It Happened One Night）開了描繪嬌生慣養的富家女性的先河﹔1938年的《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby）描述了男女主角異於尋常的行事風格和叛逆性格，讓電影成為兩性之間互相角力的戰場，且影片的快節奏、言詞犀利的對白風格都將神經喜劇的特色發揮得淋漓盡致。[6]小妞電影作為新的類型電影能夠形成並不斷發展，也源自好萊塢電影產業針對目標受眾的市場細化。1990年，美國在目標受眾概念的操作下，制造出了許多小妞電影，包括《欲望都市》（Sex and the City）、《媽媽咪呀！》（Mama Mia！）、《穿普拉達的女王》（The Devil Wears Prada）等，這些影片都在全球電影市場上獲得了巨大的票房成功。[7]

但隨著各種類型電影的發展，傳統的好萊塢小妞電影市場被擠壓，遭遇了發展瓶頸。但很快好萊塢便通過擴大投資規模、嫁接其他亞類型等方式又開辟了新的道路。如與歌舞類型融合的《媽媽咪呀！》、與動作類型融合的《辣手警花》。2008年，增加了魔幻元素的《暮光之城》系列和2012年開始上映的增加了動作冒險元素的《飢餓游戲》系列，都突破了傳統小妞電影的類型生產模式，展現了女性的勇敢堅強和成長蛻變，並以女性視點為主導、以女性為主體去講述更為宏大的故事。

（二）華萊塢小妞電影的類型形成與發展

2009年上映的《非常完美》被認為是中國小妞電影類型的先驅，這部電影以小成本制作取得了9599萬元的票房收入，位列該年國內電影票房排行榜前20名。2010年上映的《杜拉拉升職記》也以1.3億元的票房收益獲得了市場的青睞。2011年的《失戀33天》更是憑借隻有900萬元的制作成本，一舉獲得了3.4億元的票房收入，不僅該影片的編劇鮑晶晶成為金馬獎最年輕的編劇得獎人，也將女主角白百合推選為小妞電影類型的代言人。此后，《我願意》《志明與春嬌》等小妞電影也都取得了較好的票房成績。而2013年更是被稱為小妞電影的巔峰時期，《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《小時代》分別名列年度票房排行榜的第3位、第9位和第10位。其間，還涌現了大批如《北京遇上西雅圖》《分手合約》《一夜驚喜》《非常幸運》《被偷走的那五年》《同桌的妳》《整容日記》《閨蜜》《撒嬌女人最好命》等，都是取得不俗票房成績的小妞類型影片，2016年的《北京遇上西雅圖之不二情書》《七月與安生》以高票房的成績成為國產小妞電影的代表。這些小妞電影在類型創作上呈現出了多元化的趨勢，也使華萊塢電影類型更為豐富。

小妞電影類型的形成與發展一方面得益於國內電影市場的整體繁榮，電影類型越來越細化，使得華萊塢電影進入分眾時代。據2014—2015年中國電影產業研究報告分析，“中國電影觀影人群19-40歲觀眾佔總觀影人次的87%，其中19-30歲觀影人群佔比超過五成，成為主流觀影人群﹔從學歷分布看，大學本�專科佔八成，高知白領成為中國核心電影觀眾。並且中國電影新生力量的快速崛起，受到年輕主流和核心觀眾的喜愛，觀眾對電影內容的需求也趨於定向和精細”[8]。另一方面，目前電影市場的消費主力是女性觀眾。女性在消費市場的決定權越來越佔主導地位，電影對女性議題的討論也越來越多。以年輕女性為目標受眾的小妞電影也就成為電影公司最為青睞的類型。本研究認為，“小妞電影”這一舶來概念在中國依然處於探索階段，應該將小妞電影放在本土化的社會歷史文化語境中去看待。

三、華萊塢小妞電影類型的多元化建構

類型電影需要在更為寬廣的社會文化語境中來看待類型的產生與發展。如好萊塢在2008年金融危機背景下生產的小妞電影《一個購物狂的自白》，就講述了經濟危機時期的女性經歷。

本文以下將以傳統文化心理與現代女性主體的沖突敘事為切入點，將小妞電影分為三類：第一類，社會角色與家庭角色沖突的女性敘事﹔第二類，被主流話語邊緣化的女性敘事﹔第三類，被傳統倫理邊緣化的女性敘事。通過這三類女性敘事，分析小妞電影類型背后折射出的社會文化語境的變遷與女性意識的變遷。

（一）社會角色與家庭角色沖突的女性敘事

這一類是在“剩女”語境下生產的小妞電影類型，講述了選擇社會角色與家庭角色沖突中的女性敘事。以2014年上映的《剩者為王》為代表，電影講述了女主角盛如曦年近35歲，擁有一份穩定且待遇優厚的工作卻保持單身。家人和朋友們深怕盛如曦嫁不出去，不停地給她介紹相親對象，這令盛如曦感到十分苦惱。汪嵐和章聿是盛如曦同樣單身的好友，三位女性在現實的職場社會中拼殺，內心深處對於感情也抱著深深的渴望。影片中的女性選擇在父權社會中打拼，使得自己擁有更多的經濟地位和權利地位，以期能夠獲得更多的個體價值實現。在現今社會，傳統文化心理婚姻觀認為，女性需要在一定年齡段結婚，將女性物化為男性的戰利品，甚至將年齡設為物化程度的標尺。作為現代性的女性主體，想要擺脫傳統家庭角色對女性的束縛，需要在經濟上獲得自由。而依靠男性來獲得依然會被認為是物化的交換，因此，在女性選擇社會角色與家庭角色的沖突敘事中，女性的努力自強，獲得自我價值的實現顯得更加可貴。同時，這一類小妞電影的女性敘事有著對社會傳統的顛覆性。在之前眾多男性的文學作品或影視作品中，少有對女性成功的正面描寫。這類小妞電影把女性的職場奮斗與女性意識結合在一起，通過對女性職場中的專業素養的描寫，試圖扭轉女性在職場中的附屬地位。

（二）傳統審美與現代性主體沖突的女性敘事

這一類小妞電影講述了在男性凝視下被主流話語邊緣化的女性主體，這中間以《整容日記》《重返20歲》《撒嬌女人最好命》為代表，分別以容貌、年齡與女性氣質為議題，引發的傳統審美與現代性主體沖突的女性敘事。《撒嬌女人最好命》講述了女主角張慧從大學時期就暗戀同學龔志強，可惜龔志強一直把她當朋友。一次出差，龔志強邂逅了在女性氣質上與張慧大相徑庭的蓓蓓。張慧得知情況后大受打擊，在閨蜜的“撒嬌技能”教授下欲奪回龔志強。

在男性凝視的主流話語下，女性如果沒有那麼強大，那麼她的容貌、年齡、女性氣質就決定了她的幸福。以上三部小妞電影都講述了：在容貌上被邊緣化的女性敘事，看似整容是普遍的女性議題，背后恰恰折射出女性處在被男性凝視之下，且女性自身逐漸將這種主流審美內化，認為自身容貌被主流話語所邊緣，並積極向主流話語靠攏而產生的主體沖突﹔在女性氣質上被邊緣化的女性敘事，在當今“女漢子”的社會文化語境中，充滿了對背離傳統女性氣質的女性的歧視﹔在年齡上被邊緣化的女性敘事，被迫退出社會角色，家庭角色也被弱化的女性更是成為被社會所遺忘的群體。這類小妞電影將注意力轉移到普通人群，體現了被主流話語邊緣化的女性的淒楚與奮斗。用被邊緣卻又大量存在的凡俗現象，講述了女性心理在沖突中飽受的殘酷和希望。

（三）被傳統倫理邊緣化的女性敘事

被傳統倫理邊緣化的女性敘事，以《北京遇上西雅圖》《北京遇上西雅圖之不二情書》為代表。《北京遇上西雅圖》講述了女主角文佳佳對愛情充滿了浪漫幻想。而在現實中，她作為有婦之夫的情人赴美生子。在經歷了一系列的變故后，她找到了自己真正追求的愛情。《北京遇上西雅圖之不二情書》講述了女主角焦嬌15歲來到澳門，成為賭場公關。男主角羅大牛早年來到美國，成為加州房地產經紀人。一本名為《查令十字街84號》的書讓兩人通過電子郵件進行交往，經歷種種誤會和波折后，最終走到了一起。這類小妞電影將女性角色放置在傳統倫理敘事中，片中的“赴美生子”“情人”等議題的表達與傳統文化認知有很大的不同，但在這兩部小妞電影中則被觀眾認可，這正是影片對被邊緣化的女性身份追求認可與自我人生目標實現的表達。

四、結語

在大眾文化領域中，電影是國家政治經濟、社會生活方式、人民思想意識的鏡像。社會的轉型帶動著時代精神的轉變、女性意識的變遷。類型化是流行電影的必然趨勢，也是華萊塢電影產業化的必要途徑。對小妞電影的廣義互文性探索，有助於我們立足本土社會文化語境，關注中國傳統文化心理與現代女性主體的沖突，尋求女性身份、女性主體意識的多樣性，去建構新的類型理論，豐富華萊塢電影類型。

[本文為浙江省社會科學重點研究基地——傳播與文化產業研究中心、浙江省重點創新團隊——國際影視產業發展研究中心課題“性別影像：華萊塢電影中的性別研究”（ZJ16Y12）的成果之一﹔2015年度國家社科基金藝術學重大招標項目“‘中國夢’影視創作與傳播策略研究”（15ZD01）的階段性研究成果]

參考文獻：

[1]任姍姍.電影產業促進法通過 電影走入“法治時代”[EB/OL].http：//culture.ifeng.com/a/20161110/50235667_0.shtml.

[2]Neale，S..Genre and Hollywood. NY：Routledge.1990：46.

[3]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：1.

[4]Neale，S..Genre and Hollywood. NY：Routledge.1990：58.

[5]女性與影像：女性電影的多角度閱讀[M].李顯立，游惠貞，譯.台北：遠流出版社，1997：317.

[6]趙庭輝.敘事電影與性別論述[M].台北：Airiti Press Inc出版社，2010：220.

[7]黃淑玲.性別向度與台灣社會[M].台北：巨流圖書股份有限公司，2007：114.

[8]2014-2015年中國電影產業研究報告[EB/OL].http：//www.entgroup.cn/report/0518133.shtml.

（作者為浙江農林大學助教，澳門科技大學在讀博士）

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