鏡頭后的話語權博弈：“他者”與“自我”視閾下的中國

摘要

本文採用“再現”理論與話語分析研究方法，對近5年來中國發展題材紀錄片進行文本分析，嘗試解讀他者視閾和自我視閾下構建的中國國家形象以及背后意識形態的建構機制。紀錄片的制作直覺影響著傳播效果，為了配合“走出去”戰略、爭奪國際話語權，國產紀錄片不僅需要追求文本質量，更應賦予更多的文本隱喻，制造有特殊語義的聯想關系，並以本土化思維進行有針對性地制作與傳播，進而促進國際受眾的認知與政府外交政策導向的一致性。

關鍵字

紀錄片﹔中國崛起﹔話語權﹔形象建構﹔制作技巧

一、緒論

（一）中國爭取國際話語權的必要性

發達國家長期坐擁世界政治、經濟、軍事、科技等領域的絕對優勢，並一度壟斷媒介話語權。從“黃禍論”起到今天的“中國威脅論”，西方社會對中國的形象認知已經呈現出高度板結化特征，[ 常江. 從 “傅滿洲”到 “陳查理”: 20 世紀西方流行媒介上的中國與中國人[J]新聞與傳播研究，2017（2）]西方媒體將中國人的形象以多種符號植入歐美發達國家大眾意識中。部分形象已經被完全先進美國人的集體無意識，並衍生出機制化、固定化的偏見，並在媒體的狂轟亂炸中泛化為主流西方社會對中國的共同想象。但是，隨著發展中國家的崛起，全球政治、經濟、文化開始呈現多元化發展態勢，昔日由發達國家主宰的世界面臨解體的威脅。

國家形象不僅維系著各國民眾之間的意識形態，也客觀反映出國家間形成的交互性與競爭性關系，體現出國家行為體、民間互動與關系建構，反應了國際主流媒體對中國形象敘述的“他者”視閾。

“國家形象”這一概念有著深厚的文化內涵，並被賦予了工具化傾向。任何一種價值觀念都與本民族的歷史文化背景息息相關。沃爾特·李普曼曾指出，刻板印象的形成有賴兩個外部因素的共同作用，一是承載刻板印象的象征符號 (symbols)，二是將這些象征符號植入人的觀念的權威力量。[ Walter Lippmann，Public Opinion，New Brunswick: Transaction Publishers，1998，p. 222]

國家形象影響異國社會性成長，更與其國際聲譽息息相關，並在一定程度上影響著他國民眾對該國的任可度以及對外交流的外部阻力。綜合國力和國家整體面貌是構建國家形象的基石，但是媒體卻在形象傳播過程中起著引導、催化作用，影響著文明體間的凝視與想象。“中國威脅論”、“中國崛起論”、“中國不確定論”等言說此起彼伏，體現出多元國家主體對中國國家形象的認知與判斷。

當下，中國走出去的迫切需求與弱勢話語權嚴重不堆對稱，隨著“走出去”戰略的深化，中國更需要構建國家形象傳播路徑，服務於中國對外傳播的客觀需求。

（二）畫面與聲音的藝術：紀錄片的功能拓展

從符號互動論或建構主義的角度看，紀錄片的符號和信息是被“建構”的，其意義是被“構建”的。無論是畫面的拍攝、畫面的加工處理還是素材的合成導出框架理論都涉及其中，框架提供者作為符號內涵框架中起到舉足輕重的作用。

在大國博弈中，紀錄片不僅作為一種藝術形式，更上升為承載著國家意識形態的文化產品。其構思、拍攝、剪輯、敘事、傳播的過程，更有著一套精心編排的系統流程。國際主流媒體的中國題材紀錄片，從故事內容的選擇設計到敘述故事的方法手段甚至受眾群體都有著明確意圖，特別是對視角的使用以及對細節的呈現，這不僅需要精良的拍攝設備和精美的畫面呈現，更需要精心編排與故事結構。

紀錄片以事實作為基礎、以視頻、聲音符號進行傳播的非虛構視聽藝術手段，相比文字報道，紀錄片具有更強的畫面紀實功能﹔相比電視報道的流動性與碎片性，紀錄片對事實的畫面呈現更加完整並能提供更加專業的解讀視角。從符號學角度看，紀錄片是將拍攝片段按照某種邏輯結構進行重組排序和拼接。

紀錄片的水准和傳播效力，關乎國家在全球媒體競爭、構建世界話語體系，國內外的宏觀環境與紀錄片國際傳播息息相關，國家的政治需求為紀錄片的拍攝創造了機遇，成為紀錄片的外部資源和戰略優勢，但同時，宏觀環境的變化也會為紀錄片的傳播和解讀帶來考驗與風險。尤其是國際傳播，傳播對象的宏觀環境更多體現為挑戰。

紀錄片的發展戰略與其他行業的發展戰略具有共性，但也有其特殊性，不僅具有與一般商品、服務的經濟效益，也具有極強的文化屬性與政治意義，承擔著紀錄片本身對國家和地區的意識形態傳播，甚至上升至國家軟實力乃至歷史解釋權等多種意義。

從1911年第一步中國電影紀錄片《武漢戰爭》算起，中國紀錄片見証百年滄桑，成為記錄社會變遷、審視社會風貌的重壓窗口。紀錄片的重要性，也引起高層重視，甚至提升至國家戰略層面。中共十七屆六中全會通過《中共中央關於深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題決定》，國家廣電總局也開始實施廣播影視“走出去”，並出台《關於加快紀錄片產業發展的重大意見》。目前國家形象是紀錄片塑造的重要對象之一，是由媒體建構、傳播出的國家形象，同時國家形象的傳播需要傳播者將形象內容通過“媒介”使受眾接受和認知。

美國探索頻道的成功，是因為它成功地運用娛樂化的手段將美國文化擴展到了全世界，而娛樂僅僅是手段，隻有文化的輸出，價值觀的輸出，才能真正有效地實現塑造國家形象的目的。而文化，對於擁有五千年輝煌文明史的中國來說，恰恰是最大的財富。

（三）他者視閾下的中國：從“黃禍論”到“中國威脅論”

紀錄片中對中國形象的話語實踐，不僅指承載意義的話語本身，也包括文本在社會中被生產和消費的整個過程。

對於中國作為異域 “他者”的負面話語，最早可追溯到“黃禍論”。哈伊爾·亞歷山大羅維奇在《國家制度和無政府狀態》中，將中國稱為“來自東方巨大威脅”。冷戰期間，兩級陣營的分化“赤色中國”、“紅色威脅論”喧囂塵上。1990年，村井龍秀發表《論中國這個潛在的“威脅”》，正式提出“中國威脅論”，此后，羅斯·芒羅的《正在覺醒的巨龍——亞洲真正的威脅來自中國》和詹姆斯·哈克特的《敢攖怒龍之逆鱗》等文獻為“中國威脅論”奠定了概念框架。

劉建明通過對《華盛頓郵報》、《經濟學家》、《紐約時報》、CNN等主流媒體對中國國家形象的報道進行分析后發現，在中國崛起的事實面前，在強大經濟實力與龐大的外匯儲備面前，外國受眾，尤其是中產階級、精英階層會自然形成對中國的積極形象。

作為一種話語形式的“中國威脅論”，在西方國家涉華輿論中的基本框架為：崛起中的中國會成為一個潛在競爭者，在世界上擁有可怕的政治、經濟和軍事力量，而且中國政府正試圖更大影響力，挑戰由西方國家主導的直接秩序。

（四）自我視閾下的國家形象：

在蘇聯的影響下，早期中國電視紀錄片具有極強的政治色彩，因為過多依附於政治而出現的濃重灌輸意味與紀錄片的人文屬性相矛盾，導致部分紀錄片在表達方式上缺少客觀中立。而傳統宣教式的話語體系以俯視的姿態對待觀眾，容易引起觀眾的對抗時解讀。部分紀錄片政治宣傳色彩濃厚、傳播內容苦澀難懂、缺少互動交流。

2011年1月，《中國國家形象片——人物篇》在紐約時代廣場與美國有線新聞網滾動播放。這部宣傳片邀請中國科技界、體育界、金融界、思想界、企業界等領域名人，按一組組的群像出現，來詮釋祖國形象。片中，袁隆平、姚明、楊利偉、呂燕等行業精英在鏡頭前站立微笑，沒有任何台詞，缺少內容互動與信息傳遞，對於人物身份僅以文字標注。但是除姚明、呂燕外，其他人物在美國民眾中並無高知名度，后期調查發現，受眾對該片反響平平。

近十年來，大量涉及中國政治、經濟、軍事、人文、社會、自然風光等領域的紀錄片不斷播出。與21世紀初“邊緣”題材不同，近十年來，中國電視紀錄片呈現出鮮明的主流價值性，勇敢直面社會現實，記錄當下社會所面臨的困難、挑戰、機遇與發展，多角度真實展現當下中國人精神風貌。[ 武新宏.理性“我者”視角下“中國國家形象”塑造探析——基於2000-2013年中國電視紀錄片對外傳播分析[J]對外傳播，2015.07]

近年來，國產紀錄片也在追求國際化，開始對外傳播、傳播中國形象的職能。綜合分析近年來國產紀錄片的形象，不難看出，從產制播、“+互聯網”、跨汶川勃勃、行業主體多元立體化發展等層面，中國紀錄片的新常態已初建輪廓，並嘗試探索全行業進入供給側結構調整深水區。[ 何蘇六.中國紀錄片發展報告（2016）[R]社會科學文獻出版社，2016年9月版]

2013年，習近平總書記在全國宣傳思想會議上鮮明地指出，要“講好中國故事、傳播好中國聲音”。在社會的復雜化和中國國家地位提高的今天，世界想要一個“可以觸摸的中國”。

國產紀錄片創作主要在國有電視台播放，作品本身就需要鮮明地話語立場。大量涉及中國政治、經濟、軍事、人文、社會、自然風光等領域的紀錄片不斷播出。與21世紀初“邊緣”題材不同，近十年來，中國電視紀錄片呈現出鮮明的主流價值性，勇敢直面社會現實，記錄當下社會所面臨的困難、挑戰、機遇與發展，多角度真實展現當下中國人精神風貌。[ 武新宏.理性“我者”視角下“中國國家形象”塑造探析——基於2000-2013年中國電視紀錄片對外傳播分析[J]對外傳播，2015.07]配合自信從容的，擺脫了傳統播音腔的正襟嚴肅，多了一分人文情懷。

這些紀錄片，傳遞出中國的歷史文化底蘊以及現代化建設，力求展現出一個開放包容、繁榮安寧的大國形象，用一個個生動鮮活的中國故事，呈現當代中國的新面貌。

二、研究設計

本文採用“再現”理論為研究框架。所謂“再現”，便是“使用不同形式的符號來呈現並塑造他者，並賦予他者形象以一定意義”。“形象”本身就不是對事物的完整還原，任何媒介文本對於“他者”的形象呈現都不是完整還原，而是一種建構機制。作為全球性的媒介，影像的影響力毋庸置疑，影像通過畫面與聲音的拼接，以聲音符號和動態圖像符號作為意指實踐影響甚至塑造者觀眾關於文本對象的認知。

對於國際主流媒體涉華紀錄片和國產國家形象紀錄片的文本考察，並非單純描述畫面內容、分析紀錄片所傳遞的信息內涵，還要歸納出這些紀錄片構建“中國形象”的話語體系和傳播技巧。

在樣本選擇上，採用主觀抽樣的方式，依據5個標准進行選擇抽取，（1）播出時間在2012年1月至2017年12月﹔（2）由國際公認主流媒體或本國主流媒體制作、播出的紀錄片作品﹔（3）以中國的國家發展為宏觀背景，涉及中國發展﹔（4）拍攝內容涉及中國發展對國際環境影響﹔（5）傳播范圍覆蓋兩個或兩個國家以上，並產生一定影響力與知名度。據此標准，選取下述6部他國紀錄片和6部國產紀錄片作為本文的分析樣本。（如表1，表2）

所選擇樣本紀錄片，均為近7年來由國家主流媒體機構制作、播出，並在全球范圍有較大知名度，例如由美國探索頻道播出的《中國騙局》，就曾受到西方財經媒體的關注和推崇，甚至深刻影響到中國赴美上市公司的正常運營。而宣揚中國快速擴張、陷入債務危機《中國如何蒙騙了世界》，更是借助BBC的國際影響力行銷全球。而選擇的國產紀錄片，均有國內省級媒體以上機構制作發行，其傳播范圍包含海外觀眾，以英文進行傳播，在國際舞台上介紹中國發展、傳播中國形象。在中國社交媒體（如豆瓣）這些作品也為大量觀眾閱覽、打分、評論。

本文主要研究12部紀錄片的文本敘事，對制作者的設計思路、紀錄片的故事結構、片段加工、畫面構造以及背后的話語技巧。就“敘事”而言，可分為“敘”與“事”兩個方面理解，“敘”即為敘述策略，指制作者為實現特定的信息傳遞而實施的創作手段，包括敘事結構、話語框架、敘事視角、視聽語言、視覺語言等方面﹔而“事”則可理解為故事內容，即紀錄片的主題、人物、情節等。

通過分析中外“中國崛起”題材紀錄片，本文嘗試回答以下幾個問題：（1）這些紀錄片對於“中國崛起”主要採用了何種敘事手段？（2）這些紀錄片分別塑造了何種中國形象？（3）中外紀錄片的制作技巧、敘事方式存在何種差異？（4）國產紀錄片的對外傳播需要何種改進？

三、故事內容

（一）主題明確

1.他者視閾的主題選擇

經分析發現，樣本在敘事上呈現出共性，幾乎都選取了與中國崛起相伴隨的政治、社會、文化、經濟等方面的問題加以呈現，而涉及的主題，主要集中於政治制度、經濟結構發展失衡、階層分化、環境污染、貪污腐敗以及中國崛起對全球的威脅。

2.自我視閾的主題呈現

國產紀錄片的敘事主題同樣呈現出一致性，鏡頭幾乎都是對准中國改革開放以來的偉大成就，尤其是集中在“經濟建設”、“科技創新”兩個主題，近一年來“國際合作”主題也有所增長。國產紀錄片重點強調中國已經取得的偉大成就，部分紀錄片會佐以數十年前中國落后封閉的狀態，突出成就的來之不易。

（二）敘事視角

樣本的敘事視角多採用微觀敘事，盡管12部紀錄片的題材宏大，但多以個體的命運生活為切口，即“大環境中的小人物”，借個體的境遇狀況來呈現背后結構性矛盾。

如《全球變化最快的地方》，採用“本我”圖式記錄白馬村的城鎮化建設，短短6年，自然村落劇變為現代城鎮，在“中國速度”背后，亦不免有現代化的急功近利。紀錄片從村民、村委會、建筑承包商三方命運軌跡的重疊交織，講述城鎮化進程對中國農民群體的巨大影響，為了說服村民搬遷，村支書帶頭搬家﹔為了爭取更多補償款，村民唐仁定堅守著最后的土地。再如，《中國的秘密》選取農民工夫婦思明與梅霞，通過記錄他們日常工作的艱難、背井離鄉的思念以及子女教育的巨大開銷，來呈現中國城鄉發展的差異和教育發展的失衡。

同樣的敘事視角在國產紀錄片中也大量運用。《中國面臨的問題3》打破了以往宏達敘事的以個體的現場敘述來表現中國成就背后的矛盾問題。《輝煌中國》全篇選取65個故事，先后採訪108位人物。在第三集《協調發展》中，攝像師記錄了孩子們求學路上艱難攀爬的畫面，無需任何話語或背景音樂，單純的畫面已經令觀眾內心震撼，也突出鄉村基礎建設的必要性。

個體視角的敘事方式採用了“話語權釋放”策略，將鏡頭交給主角，讓故事主人公發聲，打破傳統的說教式解說和正襟危坐的官方宏達敘事視角，增加了故事真實性與說服力，同時，也執行了紀錄片“觀察者”與“記錄者”職能，體現出客觀與冷靜。

（三）情節設置

1.國際主流媒體紀錄片的情節

除了主題集中、微觀敘事的特征外，國際主流媒體制作的紀錄片在情節敘述借鑒了電影的敘事技巧，對故事的沖突矛盾點進行了突出，令故事更加戲劇化。

在紀錄片《全球變化最快的地方》“官民矛盾”所採用的情節化敘事。130分鐘的片長出現了多場沖突。既有村委會工作人員與釘子戶關於補償安置條件爭論不休的官民沖突，也有鄉村人口流失與留守兒童無人照顧的社會現實沖突﹔也有個體命運與國家政策的沖突，為了實現城市建設，基層干部必須說服村民放棄傳統農耕生活。《中國如何蒙騙了世界》採訪武漢放低環保主義者與本土化運動推動者范陽，在談話中，范陽抨擊東湖周圍的建筑工地，認為東湖正淪為“富豪們的樂園”，並預言“看上去這裡變得不會對公眾開放了”。這一看似從環保出發的訪談，卻暗示了武漢瘋狂建設背后的階層分化，作為公共資源的公園將淪為少數人的窗景。

在《中國騙局》中，GEO Investing的聯合創始人丹·大衛首先站在道德制高點，說“這裡沒有一個好人，包括我”。將自己描繪成了一個搜集証據、揭露中國空殼公司詐騙美國股民的“民族英雄”，在紀錄片結尾，丹·大衛以“。隻要騙局的利潤遠遠高於罰金，美國人的養老金就會繼續源源不斷被騙走”作為結尾，將中資企業的“詐騙行徑”與美國民眾進行利益捆綁，塑造恐慌與矛盾。

2.國產紀錄片

相比之下，國產紀錄片的故事情節更常用故事交叉，情節設計較為平緩。《超級工程》、《輝煌中國》均採用遞進式敘事的方式，對於故事情節的安排多採用中心線串聯式，即用一條或多條中心線將不同故事串聯起來，使之服務於特定主題。

《超級工程》第2集能量之源，先后登場風冷煤電、高壓電網……核電站、人造太陽等九種能源技術，來介紹中國近年在能源開發領域的偉大成就，但是九項工程的敘事缺少內涵，沒有深挖背后的結構性原因，偉大的科研是在何種背景下進行的，科研人員的艱辛付出、人才培養的模式都缺少詳盡敘述。

而《輝煌中國》也延續了這種情節設置方式，“共享小康”中，先后出現農民冉紅兵、科學家袁隆平、技工羅樹生等各類從業者，但是選取的對象缺少聯系，只是在最后結尾處做了“讓每個人共享國家發展的紅利，讓每個人同享夢想成真的機會”總結陳詞。

四、敘事策略

（一）故事結構

紀錄片故事的結構一般指創作者根據需要將拍攝素材按照特定思路和邏輯進行剪輯、組合和拼接，故事結構的設置可以強化與觀眾的聯系，建立情感共鳴，經過分析，國產紀錄片的故事敘述傾向於將若干人物故事線交叉、串聯，在結尾處又交匯服務於主題。比如《超級工程第三季》第1集“食物供應”，以“農業建設”為主題，在“7%的耕地如何養活22%的人口”客觀事實的基礎上，追溯中國食物鏈供應狀況，從主食米飯引出袁隆平院士半個世紀的水稻研發，再以植保服務人員艾海鵬、農用機飛行員劉國馳等人的工作經歷穿插進水稻育種、播種、收獲的全過程。

《中國面臨的挑戰》則採用“繪圓式”的敘事結構，每一集設置中心點並輻射，將相對分散故事聯系在一個主題之下。《絲路，重新開始的旅程》通過劇情片的這種手法，將一帶一路沿線國家在華務工人員與沿線城市人口的進行交叉。筆記本裝配工人楊紅的工作居然與萬裡之外的西亞經濟命脈息息相關，日常買菜、開火做飯的黃阿姨，使用的高純度天然氣源於中亞，吉爾吉斯斯坦的小學生卡拉米，因為一帶一路實現了自己坐火車的願望……這些平凡人物的命運穿插在畫面中，提供了大量情緒感染，卡米拉行走在軌道上的畫面，更是充滿了溫馨。

（二）視聽語言

在視聽語言上，樣本無一例外使用專業嫻熟的視聽語言來呈現故事以實現紀錄片的傳播意圖。

首先，便是以運動鏡頭在不同場景間建立認為聯系。當今時代，不乏以獨特的視角和新技術手段為看點的紀錄片，呈現出新奇的視覺感染和技術美學。[ 王嘉婧，王芯蕊.新疆題材紀錄片的形象宣傳功能審視[J]當代電視，2016（5）]在呈現中國建設成就的畫面時，創作者有意識地設計運動鏡頭以追求言外之意，例如，《絲路：重新開始的旅程》中在呈現鐵路建設時，畫面便從“中國貨運站”切換到“中亞農民”，並使用航拍鏡頭展現鐵路宏觀樣貌，形象生動地對解說詞以直接視覺再現。

《超級中國》中，對於中國各領域發展都習慣於使用數據圖片進行呈現。比如在軍事實力中，以蒙太奇手法穿插呈現中美武器裝備，並配合“中國殲-31隱形飛機可以和F22猛禽一較高下”、“中國東風41導彈，整個美國都在射程范圍內”等台詞，構建了中國與美國的形象隱喻，即“中國與美國較量”、“中國將建立與美國想死的霸權秩序”等暗示。

其次，通過蒙太奇手法編輯畫面以制造累計效果。蒙太奇作為一種藝術創作思維，通過對視聽符號進行加工剪輯以增強作品的傳播效力。在《全球變化最快的地方》中戰線中國工程建設速度和巨大規模時，反復使用相似的近景景別進行重復蒙太奇設計，並配合解說不斷出現“建設、建設再建設”，產生一種情緒堆積，配合緊湊的音樂，展現了中國城市建設的單調與瘋狂，具有顯著視覺沖擊力。從總體上看，樣本全部採用了平行蒙太奇或交叉蒙太奇的手法，依靠同一主題邏輯，將幾條人物故事線索聯系在一起，通過場景交替實現補充、對比的效果。

畫面還擅長用聲畫關系刺激觀眾的特定聯想。這些技術層面的精心設計，將意識形態意圖巧妙地包裝在富有藝術色彩的視聽符號系統內，產生了持續而潛移默化的效果。[ 常江，王曉培.龍的翅膀與爪牙:西方主流電視紀錄片對“中國崛起”的形象建構[J]現代傳播2015（4）]探索頻道《The China Hustle》，在第62分47秒，邀請一位“冒險作証的中國金融新聞機構職員” Summer，稱“在美上市的中國空殼公司，雖然發布虛假信息，但是在中國國內卻無法監管”。在畫面構圖中，Summer直面鏡頭，露出半身像，但是現場卻採用昏暗冷光，營造一種陰森之感。

在《中國是如何愚弄世界的》和《超級工程》兩部樣本中，都出現了關於中國建設速度的快進畫面，宏偉高樓的快速搭建、巨大工程的切換，其剪輯手法幾乎如出一轍，但是BBC卻使用了沉重緊張的背景音樂，渲染出壓抑氛圍，將中國的建設塑造為“危機”。

五、被再現的中國

（一）他者視閾下的中國

1.中國威脅論

通過對敘事策略和故事話語兩個維度分析，可以發現西方主流紀錄片在講述“中國發展”敘述時，通常會構建雙重意義的話語體系。在紀錄片的隱喻建構過程中，一些特定的畫面在文化語境中呈現出多重意義。

第一種是中國在改革開放以來經濟騰飛、綜合實力增強等意象，這種意象暗含了“力量”中國崛起對“西方中心論”的話語反抗。

作為一種話語形式的“中國威脅論”，在西方國家涉華輿論中的基本框架為：崛起中的中國會成為一個潛在競爭者，在世界上擁有可怕的政治、經濟和軍事力量，而且中國政府正試圖更大影響力，挑戰由西方國家主導的直接秩序。

他者的視閾，雖然看到了中國進步，卻將更多鏡頭對准了中國的國家治理和政治制度，對社會矛盾的解讀也出現了過度政治化的傾向。《中國的秘密》以牽強的邏輯將網癮治療、高考制度、電子競技聯系起來，講中國青年的聽話順從、盲從權威解釋為“毛時代的強權體制”，並將電子游戲的蓬勃歸因於“擺脫高壓”。

2015年韓國KBS推出的《超級中國》，雖然肯定了中國的成就，但是卻將中國的建設與“世界霸權”聯系起來，從人口、資本、軍事、資源、軟實力、政黨制度六個方面表現中國發展對世界和韓國的影響，將中國的壯大與世界秩序的穩定對立。在話語邏輯上，《中國是如何愚弄世界的》將中國市場的繁榮歸咎於中國政府無限量的放貸，以武漢城市化建設作為切入，配以“這裡只是中國瘋狂基建的縮影”總結，將自由經濟體制中的商業開發渲染為“中國擴張腳步”。

對於畫面的解讀也採用雙重標准。BBC 的片頭採取了中國人和非洲人畫面同期聲相穿插的組織方式，向觀眾傳遞了中國人勢力“滲入”非洲的觀念——尤其是中國嚴肅老人在海灘上帶領非洲少年打太極的鏡頭，似乎在向觀眾傳遞“中國已將文化滲透到非洲下一代”類似“文化殖民”的觀念，頗具諷刺的是，今日美洲大陸的黑人似乎都是因為早期西歐國家的三角貿易。

“中國威脅論”話語其重要的邏輯注腳，便是基於西方歷史發展所歸納出的“國強必霸”，在海外媒體拍攝的紀錄片以多種手段構建起“中國威脅論”的話語迷思。

2.二元對立話語框架

所謂的“二元對立”話語框架，指在剪輯中主觀塑造利益沖突，令多元主體呈現對立狀態。在《超級中國》中二元對立話語框架尤其明顯。盡管該紀錄片有韓國話語生產者制作、傳播對象主要為韓國民眾，卻頻繁出現 “中國對美國的威脅”、“中國與美國比較”等話語邏輯，積極塑造“中國-美國”的聯想序列。[ 趙鴻燕.外交符合關系的隱喻建構——基於韓國紀錄片《超級中國》的案例分析[J]國際新聞界，2017.04]

在《全世界變化最快的地方》中，創作者在修道修建情節之后，加入了一段評論：“重慶的新高速公裡快要修到巫溪了，隻有最后50公裡了，但每一寸公路都要通過高山深谷，對於北京當局來說這將有助於超越美國高速公路網，將中國的新興城市接入全球經濟。”該評論作為故事情節的補充，將中國的交通建設與美國對比，暗示了中國在經濟發展領域與美國進行較量，間接塑造“二元對立”。

《中國的秘密》第1集，在講述中國青年的游戲網癮時，BBC的記者來到河北戒網癮學校體驗軍事化管理，在採訪完十位網癮少年時，記者將網癮成因歸咎於生活和學習的巨大壓力，而戒癮療程中刷廁所、站軍姿等項目被描繪為“違反人權”、“體罰”，隨后畫面轉向公立學校的高考生，所有埋首題海的學生都被認為“聽父母話”、“盲從權威”。將“不聽話的網癮少年”與“聽話的考生”的形象對立起來。

《中國的秘密》第3集講述中國貧富差距時，分別採訪了在外務工夫婦和以及蘭博基尼車主，將打工者背井離鄉的辛酸與豪車車主財富迅速積累相對比，制造出得出“中國貧富分化”的結論。

（二）自我視閾下的中國：和平崛起的命運共同體

國產紀錄片一直在“軟實力”話語場域中進行符號資本的爭奪，《輝煌中國》、《超級工程》、《絲綢之路》極力描繪中國的文化底蘊與現代化建設，旨在提升“軟實力”框架中的話語權，但是歐美學界、媒體卻在大肆宣揚中國的對外傳播為“銳實力”，並針對性地實施壓制手段，這種通過符號構建影響公眾認知的行為，正是布爾迪厄提出的“符號暴力”，是西方媒體、學界掠奪符號資本后意圖實施的另一輪民主旗幟下的符號暴政。

例如，在“絲路主題”紀錄片的拍攝中，一直在構建中國積極投身世界經濟建設的國家想象設定，通過講普通人的故事，接軌國際通行的推崇 “平等”價值觀，主要國家形象也表現為中國作為負責任大國、維護世界和平，促進多維合作以及中國夢的言說。

六、對外傳播的困境與改進策略

（一）文化折扣的內涵消解

對比中外紀錄片的制作手法，不難看出不同媒體其紀錄片的創作風格存在巨大差異。中國的紀錄片創作表達方式相對含蓄隱晦，在畫面構造上，擅長用宏達敘事場面，將自然地理與人文要素相結合，而人文自然風光亦是中國傳統文化的體驗。這種敘事風格在《超級工程》、《輝煌中國》、《舌尖上的中國》中都有所體現。

不論是衣食住行、自然風光還是人文建設，國產紀錄片的拍攝導向都非常清晰，即通過畫面和聲音的組合進行意識形態的表達。當前，國產紀錄片多為提升民族文化認同、喚醒國民的民族自豪感，而在國際傳播中也以嶄新視角傳遞中國文化、塑造中國形象。

但是在具體傳播過程中，許多精致紀錄片在翻譯轉換的過程中流失了漢語的精妙修辭和語言的韻味，導致傳播效果呈現大打折扣。部分紀錄片的跨文化傳播，其拍攝手法依然延續了國產紀錄片的生產思維定式，追求高語境，配以生動解說詞生動和豐富的修辭技巧，畫面整體風格充滿韻味。這些優勢在語言翻譯過程中被消解，文化隔閡造成中外觀眾理解力、審美期待的差異也加劇了國產紀錄片為海外觀眾接受的難度。

《中國面臨的挑戰》在策劃的過程中也面臨同樣的“文化折扣”現象。比如，談“雷鋒”曾一度成為中美主創團隊之間爭論的焦點。雖然“雷鋒”在中國家喻戶曉，但是西方社會卻鮮有人知。紀錄片的主題選擇除了意識形態方面的顧慮，還有文化基因的深層差異，決定了制作者和受眾迥然不同的思維模式。

中國的對外傳播缺乏一種軟性思維，較少地採用本地化策略進行內容生產，沒有結合普通民眾百姓的故事與經歷。在向外傳播的過程中，“中國夢”這一個概念被包裹在沉重的政治意味的外殼之下，本土化策略的缺位也讓對象國受眾產生反感情緒。

由西方國家主導的不公正、不平等的國際信息傳播舊秩序使得中國等被排除在世界體系中心之外的國家地區陷入了“言說的困境”，舊秩序很難讓中國在國際知識界與輿論場中發出自己的聲音。

（二）紀錄片的話語轉向

早期，中國紀錄片的對外傳播呈現出集中化、片段化特征，易強化國際偏見﹔在傳播流程上，中國的對外傳播節奏相對滯后，易錯失搶佔話語高地的先機﹔從傳播策略上，紀錄片的制作依舊延續了宏達敘事的慣性思維，在紀錄片的拍攝過程中，缺少理論框架和價值內涵，過分追求畫面的視覺沖擊力，在紀錄片的題材選擇上，也多集中於中國人文風光、民俗文化，缺少與“他者”的利益關聯。

通過對比可以發現，外媒近年拍攝的關於中國負面形象紀錄片，敘事策略為恐慌情緒渲染，敘事口徑則為“中國崛起爭奪生存空間”，將中國現象與本國國民利益結合，配合“權威人士”的點評說教、“資深記者”的暗訪調查，得出“中國威脅”的結論。而國產紀錄片在反抗“中國威脅論”的話語戰中，刻意塑造“受害者”情節，以至於放棄了本土理論建構的自主性，陷入了西方話語體系中，形成了“自我東方化”的想象。而實際上，在中國社會很多議題能夠成為中國對外傳播的富礦，以突破“銳實力”的包圍圈。

目前，中國的國際形象，尤其是在發達國家眼中的形象，正從胡塞“作為影子的他者”轉向薩特口中“可以比肩的他者”，無論各國之間的交流互動多麼頻繁，這種“自我”與“他者”的二元對立客觀存在。基於此，更需要中國的對外傳播尋找共同點，以共同的利益話題引起他者的注意，以“利益共同體”為切口，建立價值認同。

（三）直面質疑，勇敢回應

國家形象作為一個多方位、廣泛性、包容性的綜合體具有構成因素的復雜性與多元性，並通常與當下的社會狀況、國家政策、民生問題交融。[ 沈悅，尹如歌.中國紀錄片的國家形象建構與跨文化傳播——“一帶一路”視閾下的再思考[J]雲南民族大學學報，2018（3）]

盡管“中國威脅”話語是西方媒體挑起的又一輪輿論戰，相關的報道、畫面充滿著敵視、偏見與臆斷，然而這同時也是中國反思對外傳播整體策略的良好契機。對比發達國家的中國形象紀錄片以及國產紀錄片，不難發現中國與發達國家在國際傳播中的不均等地位，也透露出受眾視角下看中國對外傳播的狀態。承認自身的不足，直面“中國威脅論”、“銳實力”等話語機制，是中國提升對外傳播能力的重要轉折。

任何媒體、任何藝術形式都存在意識形態傾向，都具有傳播本國、本民族價值取向的職責和客觀效果。國外媒體，尤其以美英日三國主流媒體，在構建中國形象時，距離公正客觀相距甚遠，冷戰中形成的“意識形態傾向”依舊顯著，但是表達方式比較“隱蔽”。而中國官方主導拍攝的對外傳播紀錄片，塑造和傳播國家形象“主動性”仍然不夠，在片中故事情節塑造過程中，依然存在明顯的政治宣傳色彩，未與國際流行規格接軌，國際流通性弱，對“國家形象”塑造與傳播仍處於不自覺狀態。所以，更需要在選題上主動碰觸社會矛盾焦點，敢於自揭傷疤。

（四）話語體系的“他者本土化”

通過話語分析，我們會發現，國際主流媒體的文化產品已經運用到意識形態策略，通過系統的敘事手段來精心編排故事內容，在創作指出，既有非常精准的受眾群體和傳播意圖，並且按照觀眾的接受習慣進行紀錄片的設計與包裝。回首國產紀錄片，雖然有所進步，但是依然採用全知視角、以宏大敘事進行觀點講述，缺少對內視角的使用以及微觀敘事落腳，而在跨文化傳播中，普通人的不平凡故事越是能與觀眾建立情感共鳴、實現價值認同。

在他者視閾中，並非每一部作品都做到了公正客觀，尤其是BBC拍攝的紀錄片，在內部邏輯和現象歸因中都過於主觀牽強甚至畸形。另外，在國際媒體紀錄片中，東方主義色彩的視覺符號也被反復出現，天安門、執勤武警、身著灰綠青的中國農民工……有意識的固化受眾對中國“專治”、“落后”、“畸形發展”的刻板印象，將中國崛起控制在西方主流價值觀的接受程度中，即中國是一個矛盾主題，在經濟爆發增長的同時，也埋下了諸多制度隱患，對國際現有秩序而言必將是“威脅”，並可能挑戰西方在國際格局中的優勢地位。

他者視閾下的“物質中國”與國產紀錄片中的“和平中國”話語產生了尖銳對抗，並在國際傳播中對后者有效消解。

七、結語

電視紀錄片有責任、也有能力塑造和傳播積極正面的中國國家形象，日新月異的中國需要鏡頭來展現這片神奇土地正在發生的奇跡，這也需要紀錄片制作者跟上時代步伐，用創新的手法講述中國故事，在畫面的敘述中，明確“國家形象”內容定位，從多個層面告訴世界一個勤奮進取、開放包容的當代中國國家形象。在今后的制作中，有必要用更加多元的拍攝手法、更加隱蔽的語言和畫面安排塑造積極正面的中國國家形象。