表征與擬像:都市劇中女性的媒介鏡像

蘇也菲

2019年09月02日13:45  
 

來源:《視聽》2019年第9期

摘要:隨著現代化、城市化的快速發展,反映時代變化、把握時代精神的都市題材電視劇應運而生,並與社會相互建構。電視劇常以性別敘事來呈現特定的社會生活,其中以城市空間為主的都市題材電視劇體現出強烈的女性風格。本文通過梳理女性媒介鏡像建構的表征,得出都市劇中女性類型從單一到多元、女性意識從隱現到泛化、女性話語從結構到消解、女性精神的現代性觀照與雙重背離的特征,揭示了女性媒介鏡像發生變化的原因以及都市劇女性話語的運作機制,進而實現女性自我賦權。

關鍵詞:電視劇﹔都市題材﹔媒介形象﹔女性主義﹔擬象

都市題材電視劇以其貼近生活的主題內容、具有生活質感的鏡語體系,承載著大眾對現實社會生活的審美體驗,反過來對當下公共空間的構建做出感性與理性並置的審美實踐。大眾文化語境下,都市題材電視劇對女性的“書寫”持續不斷,女性形象的塑造也在類型化的創作中不斷發展。其中,女性身份與女性意識的不斷凸顯必然與審美價值有關,而對女性形象變化原因的追根溯源也在某種程度上反映出女性群體生存境遇的變化和當代中國的社會變遷。如果說20世紀80年代中后期都市劇中的女性形象承載著社會改革思潮的更新,那麼進入大眾傳媒發達的90年代,都市劇塑造了滿足傳統男性審美的女性形象,使主流意識形態與商業的融合。新世紀的都市題材電視劇受市場經濟、消費文化的影響更為廣泛,女性形象表現為多樣性、異質性以及不確定性。

一、女性形象類型從單一到多元

《渴望》的裡程碑意義在於,它不僅開啟了室內大型連續劇的先河,還塑造了一個引發億萬觀眾共鳴的無私奉獻的女性形象——劉慧芳。在之后的一系列以家庭婚戀為內容的劇中,這樣的女性形象繼續發揮著中國傳統禮教在現代的延展,被塑造出來的忍辱負重的賢妻良母形象不過是中國男性審美理想中的女性。特裡•伊格爾頓認為:“審美就是將個體的經驗納入集體的‘情操’和‘喜好’范式,從而營造了一種歸屬感。審美遠未反對或逃避意識形態,可以說,它體現了意識形態。” 都市劇中的女性同她所處的現實環境的想象性關系,體現在性別話語實踐以及權力運作之中。

20世紀90年代之后的都市劇中,除了有被賦予傳統道德想象的母親、妻子形象,還有宏大社會背景下在家庭、情感、事業中掙扎的女性,顯現出對女性獨立意識、自我發展意識的關注。人物的多元化也體現在21世紀后的女性敘事中,不被家庭、情感所羈絆,經濟獨立、思想獨立的女強人和強女人角色。尤其近幾年出現的“大女主”形象,迎來女性事業、愛情雙豐收,在某種程度上定型化的人物設定、超越現實的情節邏輯被質疑其合理性。回歸真正的女性氣質、提倡女性獨立、敢於挑戰世俗陳規、實現自我目標固然應當成為電視劇中女性形象的審美理想,但同樣不可忽視的是“矯枉過正”的欲望投射、滿足男性凝視的刻板形象,而應該在充滿生活合理性與內在邏輯性的前提下關注女性成長。

二、女性意識從顯現到泛化

(一)在場的缺席:女性意識刻板

“‘女性意識’既反映了時代發展中的女性由傳統到現代身心靈的改變,也是性別話語對女性進行建構的體現。” 電視劇中,女性意識必須包括兩層含義:一是電視劇要體現男女平等﹔二是電視劇不能把女性置於男權文化視域之下,力求刻畫和呈現女性自身的價值觀念和心理特征的形態 。女性主義作品應自覺地進行女性經驗下的敘事,表達獨立自由的情感以及性別的平等和諧。電視劇《我的前半生》以羅子君、唐晶、凌玲等女性形象生動地演繹出女性在面臨外部世界的挑戰以及內部心靈自我審視和認同方面的差異。羅子君婚變后的巨大轉變是為了表現傳統與現代、理想與現實的矛盾下當代社會不同的婚姻關系和夫妻模式,但對全職太太刻板化、丑化的人物塑造手段是缺乏女性意識的,子君在陳俊生的內疚、賀涵的保駕護航、老金的殷勤幫助等男性庇護下產生主角光環,使這一女性形象的女性意識建立得唐突而牽強。唐晶身上所具有的獨立意識正是子君所缺少的,然而對唐晶這一理想的女性形象的塑造也隻能落入“防火防盜防閨蜜”這一俗套,貌似在暗示父權社會下女強人的價值依舊需要婚姻來肯定。相當多都市劇有女性意識表面化、泛化的趨向,甚至在人物設置與價值觀上對以往劉慧芳式人物矯枉過正。

(二)想象的能指:女性意識泛濫

女性的媒介形象呈現出女性意識的解放,消費社會塑造了越來越多需要快感來滿足欲望投射的觀眾。出於收視率以及女性經濟的考慮,都市劇為廣大女性觀眾描繪出“有錢有顏,愛情事業雙豐收”的女性媒介形象圖鑒。觀眾厭惡了主動依靠男性上位的瑪麗蘇式女性,腹黑女、惡女又成為熒幕的女主角,她們個性獨立,財富自由,歷經困難,最終收獲事業與愛情。比如熱播劇《都挺好》中,對家庭生活的深入描繪以及鮮明的人物塑造保証了該劇的基本品質。在女性形象的塑造上,尤其是對蘇明玉這一形象的設置直指大眾的情緒痛點,蘇明玉一路打怪升級,沒有她解決不了的難題,劇中她倚賴金錢一次次化解家庭危機,順勢凸顯蘇家男性的無能。觀眾的爽感、快感生成,欲望投射與情感宣泄得到滿足,可劇中對職場與財富的設定恐怕是另一幅美麗的仿真景觀。

女性意識泛化還體現在無論何種境遇都光鮮亮麗的身體及其現代觀念,顯示為對傳統倫理觀念徹底拋棄后的再次倒戈。高喊為獨立而獨立的女性主義口號,從另一側面揭示出女性主體性建構過程中的確存在某種迂回和分裂。女性意識的核心應該是主體性,並且是流動和動態的。女性的主體性通過電視劇不斷被構建。這就要求我們思考女性意識到底是什麼:是在長久以來不平等關系下對男性的壓倒式勝利,還是由弱到強、克服困難實現巨大成功,抑或是人設凶猛、一路通關、終獲救贖?筆者認為女性意識本身無所謂強弱,無關於階層,注視普通女性的內心情感與精神成長才會使女性的媒介鏡像不再失真。

三、 女性話語從確立到解構

“話語”在福柯的《知識考古學》中,被定義為“隸屬於同一的形成系統的陳述主體”。話語不僅指語言的形式,還包括文化生活的所有形式和范疇,福柯對話語的分析不拘囿於結構主義的語言學范式,他認為話語分析受制於卻不局限於語言學的慣例,也不局限於語言學的基本單位,而隻有在與政治、文化、經濟和社會等結構的相互聯系中,話語分析才有意義。通過都市劇中女性形象構建的女性話語是“媒體社會”中意識形態的有效載體,改革開放后的女性話語呈現出由確立向解構的趨勢。

表現都市女性群體生活的電視劇一直是都市題材電視劇的重要代表。《粉紅女郎》(2003)、《歡樂頌Ⅰ》(2016)、《歡樂頌Ⅱ》(2017)表現出的相似與不同饒有意味。從時間上看,這三部劇在時間上具有時序先后,空間上都選擇在上海這座繁華都市,所有女性形象的職業都是較為體面甚至超越日常生活的設定。(以下簡稱《粉紅女郎》為《粉》,《歡樂頌》為《歡》)《粉》中四個女性的身份設定、職業設定和人物性格還較為傳統和二元對立,劇中所探討的問題不外乎愛情、婚姻和兩性關系。作為一部當時的漫改劇,偶像劇式的情節和些許二次元的人物設定,積極向上的審美風格建構的女性話語還只是單薄的女性話語確立。《歡》中的女性形象從早期的受難式賢妻良母到后來的多元化職業女性,其間不乏知識分子、高級白領或創業青年的精英階層想象,所圍繞的主題也從家庭—情感的中心擴展到職場—人際—社交—自我的多元維度。值得肯定的是,《歡》中五個性格各異的女性在經濟上都富有獨立的女性意識,但同時每個人又面臨不同的原生家庭或社會角色中的困境,進而對女性自身價值的指認、展現多元的價值觀引發社會思考。《歡Ⅱ》的市場成功掩蓋不了其價值觀上的雙標和女性觀上的陳腐。《歡Ⅱ》中明顯的精英階層立場最受詬病,即對幾乎完美的安迪、財富代表曲筱綃的行為過度美飾,在中產階層視角下對灰姑娘樊勝美和鄰家妹邱瑩瑩的塑造成為文化霸權下的他者。相反地,《歡》的這種跨越階層的友情也為現實生活中的無法跨越提供了一個想象的空間,表現為對女性話語解構式分析。

四、女性精神從現代性的現實觀照到雙重悖離

關於現代性,不同場域、不同語境下的內涵是不盡相同的,這也源於現代性這一概念本身充滿矛盾。現代社會中,啟蒙現代性的理性主義影響甚至制約著社會生活,以藝術、文化為代表的審美現代性又反過來質疑、否定其工具理性。“審美現代性就是社會現代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐,它不斷地反思著社會現代化本身,並不停地為急劇變化的社會生活提供重要意義。”④都市劇中追求性別平等、女性獨立的女性形象同時也被現代性鐵窗所禁錮,面對現代社會帶來的焦慮情緒及自我否定時,很多女性形象被塑造成通過放棄主體性來達成自我與現代文明的和解與自洽。

《好想好想談戀愛》(2004)是一部具有強烈現代性氣質的張揚女性意識的電視劇。其在故事內容和人物設定上借鑒美劇《欲望都市》,同時做出本土化和個人化風格的嘗試。該劇以極具女性主義的視角探討和踐行女人與男人的關系、愛情與婚姻這些傳統話題,其對社會生活中轉瞬即逝又充滿矛盾的現代問題的闡釋,仍然以其現代主義的先鋒性使當下許多打著女性主義旗號的“大女主劇”在精神品質上相形見絀。但令人無法接受的是,在該劇的結尾,女權主義擁護者毛吶告別女性精神的告白:“我覺得我老了,我玩不動了,我第一次那麼渴望停靠在一個男人身上安身立命,不要別的,隻要安穩、健康,過平靜的生活。”電視劇的審美屬性與產品屬性呈載著現代性悖論,這種矛盾造成文本的保守風格,結尾的處理也許是一種妥協的權宜之策。一方面,該劇習得了西方女性主義話語、社會性別話語的皮毛﹔另一方面,由於將女性世界等同於愛情世界,為滿足觀眾消費心理的商業性質,為滿足大多數人道德規范的指向,該劇又對稍顯女性主義話語的趨勢進行了男權化的扭轉,最終落入了男性中心視角的窠臼之中⑤。

五、結語

在符號價值代替使用價值、擬像代替模擬的超真實的仿真社會,女性媒介形象在消費邏輯下呈現出鏡像般的景觀。媒介景觀的表征對人的深層心理結構產生潛意識的影響,操縱符碼並制造消費。當代都市劇中的女性形象建構正是耦合鮑德裡亞之見,這種新型的消費邏輯也正是當今消費社會中最重要的意識形態,大眾媒介與社會生活的擬像化促使觀眾在劇中通過消費符號確立女性身份認同就不足為怪了。如何在消費邏輯下提升女性媒介形象的品質,實現電視劇的邏輯真實與道德傾向在藝術上的統一就顯得尤為重要。

注釋:

① [英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞[M].張衛東,張生,趙順宏 譯.南京:江蘇人民出版社,2013:77.

②華昊.社會轉型時期電視劇中的女性意識嬗變[M].北京:中國書籍出版社,2014:16.

③陳龍,衣果.當代電視劇批評模式的斷想[J].中國電視,2000(05):28.

④周憲.審美現代性批判[M].北京:商務印書館,2005:71.

⑤張晨陽.社會性別視角中的現代性模擬敘事——評析電視連續劇《好想好想談戀愛》[J].電影評介,2007(23):85.

參考文獻:

1.[法]讓·鮑德裡亞.象征交換與死亡[M].車槿山 譯.南京:譯林出版社,2006.

2.吳菁.消費文化時代的性別想象[M].上海:上海世紀出版集團,2008.

3.華昊.社會轉型時期電視劇中的女性意識嬗變[M].北京:中國書籍出版社,2014.

(作者系中國傳媒大學2018級博士研究生,內蒙古師范大學新聞傳播學院講師) 

(責編:陳原原(實習)、宋心蕊)

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